教電影欣賞課，我拿貝拉‧塔爾（Béla Tarr）的神作《撒旦探戈》做例。戲甫開始是一個長達七分鐘的鏡頭，牛群自荒涼的農舍裡緩緩地散走出來，鏡頭沿牛群走向横移，慢得幾乎令人無法察覺，農舍裡沒人，只有牛兒落泊的吃草聲，風聲，和曠野的神秘迴音。鏡頭在整整七分鐘之後淡出，我的學生就在漆黑的課室裡呆呆出神。我試圖表達一個反電影蒙太奇的觀點：沒有剪接，也沒有故事，單靠鏡頭是怎樣呈現意義的？我用了卓別靈電影《摩登時代》的第一個鏡頭作對照：一群豬在擠逼的農欄裡傖促前進，一秒鐘後，鏡頭便切換到工人趕上班的情景。學生都喜歡這個例子，因為意簡言駭，但《撒旦探戈》裡的牛群呢？我告訴學生，影像是感官性的，意義無法言傳，而是在經驗的細節中。
我再三確定，由初看《撒旦探戈》到拿來作教材的一段時間裡，我都沒想起洪席耶，而他卻更巧妙地還原我所要表達的觀點。塔爾的電影沒有故事，只有時間，是物質和感官的時間，我們對故事終點（結局）不感興趣，我們觀看，不是要等待故事結束，而是對「等待」本身感興趣。洪席耶如是說。對於他在這本討論塔爾電影的小書裡的寫法，我很難概括，情形就跟要概括他對塔爾的整體判斷一樣的困難。他從這位詩哲兼備的匈牙利導演為數不多但部部都叫人看得沉默的電影裡，摘出鏡頭場景，再楔入手術刀般的分析。他的分析不易理解，充滿辯證迴路，就如同塔爾的影像，看一次是不夠的，而必須一看，回溯，再看，才能嚼出他真正要表達的意思。而洪席耶更大的野心是，他似乎要將塔爾視作呈現當代影像本體論的範例，以闡明他的哲學立場：若依柏拉圖哲學思路，影像只是觀念的擬像，是幻覺，那麼他就得遵循德勒茲的思路，電影影像絕非幻像，而是影像、運動和時間的整體經驗裝置。
所以洪席耶在另一種關於影像的重要論著《影像的宿命》裡，高舉了另一位詩哲兼備電影導演尚盧‧高達，在這本《之後的時間》裡便徵引塔爾。在我看來，塔爾或許比高達更切合洪席耶的論述要求，高達的電影像電影哲學論著，塔爾的電影就是電影哲學本身。洪席歸納了塔爾電影中的幾個特徵，激進的唯物主義調度、均質時空的純粹影像、循環形式的敘事情境，到最後似乎就是要證明一點：電影的本質是無法約化成一般故事或一般哲學。因為故事是謊言，哲學是主題，而電影則是一種「絕對的觀看方式」，一幅由自主感官世界創造的景觀。我想起《都靈老馬》開場時的那匹馬，拖著馬車在迷濛荒野上焦燥急行，跟電影尾幕父女在黑暗飯廳中沉默對坐，形成無宇倫比的反差。那確是一種絕對的蒼涼、尼采式的無望。但假若我們不用這些幾乎在每篇影評中都會寫到的詞句來描述電影，而是直接坐在戲院裡看兩小時，最後我們會因無法言語而必須沉默地離開，這種感覺，正是洪席耶所講的「絕對的觀看方式」。而我在教電影欣賞課時，要表達的便是這一點。
《貝拉‧塔爾：之後的時間》（Bela Tarr, le temps d’après）
作者：Jacques Rancière（尉光吉譯）
出版：河南大學出版社
（原刊於《明報周刊》#2551（2017年9月30日））
