對電影《智齒》的爭議，並不在它拿了金像獎最佳劇本後才開始的。甫從電影上映，評論者對電影、尤其是對劇本的評價已呈兩極 — — 「兩極」的意思，並不是指有個別評論者力排眾議，高度讚賞或極力批判電影，而是兩端的評價都很多，而且相當平均。這也反映在《智齒》所獲得的獎項上：它拿了金像獎最佳劇本，但在香港電影評論學會大獎上，連最佳劇本提名都沒有，卻又偏偏拿了最佳電影。於是問題來了：對於《智齒》的劇本孰優孰劣，兩極意見裡分別是按照什麼標準作出評價？而若果劇本不好，它又憑什麼成為一部「好電影」 呢？
先說一個最近才比較多人注意的問題：《智齒》的電影劇本是改編自一個內地的中篇犯罪小說。劇本基礎來自該小說，但又加入了很多小說所沒有的人物設定、情節和意象，這些新內容在劇本裡的重要程度，直接影響了評論者對劇本的理解和評價。先說電影名稱，「智齒」是內地用語，香港口語會說「智慧牙」，而電影名稱的英名則改成「Limbo」，天主教神學中是指「地獄邊緣」，或可引伸解釋為地獄與人間的邊界。此英文名顯然是指向電影中以黑白影像呈現、污煙瘴氣的香港舊區。這個恍如社會煉獄的意境，在電影被視覺化為垃圾堆，於是故事中的兇案現場都在垃圾崗裡，形成電影裡的重要意象。不過，這在小說中是沒有的，小說裡較多以斬哥角度，指稱他們所在的是一個充滿「人渣」的社區，他有清晰的道德判斷，認為那區域是一個「人渣」之域，那些人都可以當「垃圾」般糟蹋，然後丟掉。而在電影中，這重意思相對不明顯，「垃圾」反而只有單純被遺棄的意思。
小說中斬哥跟王桃的關係，基本上也跟隨著上述意象設定發展。小說對王桃著墨很少，她的形象主要來自斬哥的角度。小說設定是：五年前王桃是偷車賊，在一次犯案中意外地撞死斬哥的老婆，但因當時王桃只有十一歲，不用負刑責。斬哥懷恨在心，便一直控制著王桃當他綫人，同在精神和肉體上不斷虐待她。斬哥的說法正正是：王桃是人渣，完全不用可憐。但電影則大幅加入了王桃要為自己贖罪的細節，當中的設定是：王桃已為誤殺坐了監，但仍無法擺脫罪疚感，因為甘願被斬哥剝削。一些評論者看來，這個設定很奇怪，原因是王桃的贖罪意識太強，而電影中對王桃的塑造並沒有為她這一意識提供合理解釋。甚至有指這根本是編劇對王桃的「剝削」 — — 乞求角色盛載她不應該有的意識。
另一個電影劇本對小說的大改動，是對兇案的設計。小說的兇案設計很簡單：斬哥跟任凱要調查連環兇案，死者都是少女，曾被性侵，最後被虐殺。小說沒有渲染虐殺細節，也沒有提及兇手的背景，只說他是一名流浪漢（也就是斬哥口中的「人渣」）。電影的主要改篇有二，一是增加了兇手斬斷受害人手掌的虐殺細節，二是把兇手設定為一個有嚴重戀母情意結的日本人。批評者大多對這個兩個設定（而很少人注意到這兩個是「改編」）都不以為然，不明白有何用意，亦進一步批判劇本不嚴密，有為暴力而暴力之嫌。
即使沒從「改編了什麼」的角度去理解，上述改編都成為了電影最具爭議性的焦點，而兩極評價也由此而發酵。我們可以這樣簡單總結雙方觀點：稱讚者認為，電影提供了相當豐富的意象，並由意象引發了很多哲理性思考。例如說王桃一角帶出了贖罪的主題，進而影響斬哥最後放下仇恨，原諒王桃的罪云云。而對於斷手和戀母情意結的設定，評論者鮮少深入分析箇中意涵，卻較多循導演鄭保瑞的所謂「暴力美學」的電影風格分析，強調整部電影經營出一個由暴力、血腥、仇恨、苦難和救贖交織而成的狂亂異域。而批評者似乎比較少從意象、哲理和風格解讀，而是直接指出劇本有問題，節情拼湊，角色性格不合理等等。
其中一個對劇本結構的批評，其實也跟「改編」有關的，是指劇本的戲劇結構鬆散。電影以斬哥任凱調查兇案開始，但中間又大量加插斬哥追捕王桃，和任凱找失槍的情節，以及兇手跟斷手毒犯可樂（廖子妤）的愛情線。若以這一批評比較小說，就會發現小說結構確是嚴密得多，節奏也更明快。小說沒有斷手，沒有王桃和兇手的背景，整篇小說都是循著斬哥和任凱的查案視點，一步一步逼近兇手。無疑，僅以小說現有架構，直接拍成電影會相當單薄，因此對電影（及其劇本）的評價，我們仍得回到一個基本問題：改編改得好不好？
其實增加可樂一角，恰恰是為「斷手」和「戀母」提供了一個解釋：流浪漢有戀母情結，而他認為可樂像母親，故把情感投射到可樂 — — 及其斷肢之上，於是流浪漢把受害者的手掌斬下，再送給可樂，就是一種扭曲的情感投射 — — 當然，這個解讀有點牽強，主要因為劇本根本沒有仔細從精神分析角度刻劃角色的心理轉折，而更像是在堆砌意象：即把一些看似相關的符號放在電影裡，就當作是說明了其中關聯。
這一問題亦直接影響到整部電影的主題。評論者多以「贖罪」為電影主旨，同時又提出以「宿命」作為補充。任凱尋槍（小說是有的）一節自然令人聯想《PTU》及其宿命論，或《神探》中以失槍作為破案關鍵的情節。這亦很容易予人一種感覺，《智齒》跟《PTU》跟《神探》是一脈相承，畢竟編劇之一歐健兒皆同是這三部電影的編劇。但論結構，論思想深度，《智齒》都不及《 PTU》和《神探》。《PTU》作為一齣嚴守「三一律」的電影，在港產片中堪稱經典；而《神探》中的對角色分裂心理的刻劃，也是編導韋家輝的拿手好戲。而《智齒》的臨模感很強，但劇本又同時很著跡地設置了不同的電影意象和符號，卻無法有效地安置在一個符合劇本邏輯的框架上。要注意的是，《PTU》跟《神探》即使都有很鮮明的導演風格，卻從來沒有類似的「意象泛濫」問題。
《智齒》的爭議，是一次很好的電影評論教材，它為我們示範幾個做評論要注意的事項。第一，要注意「詮釋」（interpretation）是否恰當。一些評論者會有「過度詮釋」的毛病，即將作品中所沒有表達（或至少沒有「清楚表達」）的意涵來解釋作品，簡言之就是「把『沒有』說成『有』」。但對《智齒》的評論反而不似是「過度詮釋」，而是「詮釋不足」，一些評論者集中談論電影中的「贖罪」、「宿命」，也清楚找出盛載這些「主題」的「元素」，如王桃的行為、尋槍等。但到此就停下來，未有再深入解釋這「元素盛載主題」背後，是否能貫穿電影其他部份，形成一個有機整體。
第二，「統一性」永遠是作品評論最根本也最重要的標準。評論《智齒》時，有人指出劇本結構有問題，就是說情節和人物刻劃的不統一；而當有人提出對種種意象的「詮釋」時，卻多犯了一個毛病，就是只看到個別元素和意象，卻沒有能力將之統合成對電影意象、美學乃至世界觀的綜合理解。這就產生了一個問題：我們無法從評論中得知作品的主題和世界觀是否統一，因為我們只讀到幾個模棱兩可的概念，如「贖罪」、「宿命」，但在觀看電影時又實在無法看到這些概念「表達」得有多深入。
第三，「詮釋」向來是評論者的責任。創作者不能乞求角色情節帶出主題，評論者也不能乞求讀者觀眾認同自己的看法，除非評論者能將整個分析過程演示一次，否則讀者觀眾不會接受 — — 他們所不接受的，不是評論者的看法，而是他們根本不知道你說什麼。正如對《智齒》的很多評論，往往只令人對電影產生更多疑問，卻對提升鑑賞力幫助不大。
（《明報》「星期日生活」，2022年7月31日，https://bit.ly/3zRoO5m）
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