— — 讀阿蘭達蒂‧洛伊的《極樂之邦》
「要滋養好文學，可接受的鮮血量是多少？」
— — 《極樂之邦》
媒體多用「二十年磨一劍」來形容阿蘭達蒂‧洛伊（Arundhati Roy）的最新小說《極樂之邦》（The Ministry of Utmost Happiness）。自1997年發表處女小說《微物之神》（The God of Small Things）並勇奪英語文壇最高榮譽之一的曼布克獎（Man Booker Prize）以來，直至今年六月她才發表第二部小說。文學讀者未必注意到洛伊身份多變，二十年來，她沒有沉迷於小說家的光環裡，而是轉個身子，積極投入各種社會抗爭運動，並發表大量批判印度社會制度不公、全球資本主義和新自由主義的文章和著作，完美展示了她作為印度公共知識份子的身段。可是《微物之神》畢竟名堂太響，縱使洛伊的身影不時在國際輿論間出現，但《極樂之邦》的出版，仍然予人一種感覺：小說家洛伊重出江湖了。
結構散漫 抑或刻意複調？
評論界對《極樂之邦》的評價相當兩極，有評論認為洛伊在小說創作上蟄伏二十年後，仍能寫出一部媲美《微物之神》的傑作，但不少尖酸的評論家則認為，《極樂之邦》雖然出色，但跟「偉大作品」仍有一段距離。他們最不滿意的，是洛伊在《極樂之邦》中的敘事風格過於隨意混雜，故事推進散漫，卒讀不易，遠比不上《微物之神》在敘事結構上的高度嚴謹。
《微物之神》藉著一對攣生兄妹的經歷，牽引出一個印度家庭在種姓和父權制度下的屢屢創傷，小說情節細碎喋沓，正如書題中的「微物」，輕微得看似可以忽略，卻在如絲結網之中交織出混濁的命運。而命運的核心則是一宗發生在攣生兄妹童年時代的「恐怖事件」：一個遠渡而來的表親意外溺斃。整部小說呈高度紊亂的非線性敘事結構，回憶和插敘之多跡近失控，洛伊卻利用這宗「恐怖事件」製造了一個非常嚴密的敘事洋蔥，當外皮層層剝落，有關「恐怖事件」的真相漸漸曝現，小說中一切「微物」也一一歸位，一個家庭的具體輪廓被繪畫得纖毫畢露，背後卻是一張如幽靈般的印度文化藍圖。
初讀《極樂之邦》，讀者很快會發現，小說予人的「迷路感」遠比《微物之神》嚴重，主要原因是洛伊無意再經營另一個敘事洋蔥。籠統地說，《極樂之邦》的敘事結構其實相當簡單，小說頭三分一講述主角之一安竺的故事，她是一名「海吉拉」（Hijra），即跨性別者，她生為男性，卻有一顆女性心靈，她選擇離開原生家庭，去到「海吉拉」的聚居地「夢之宮」。在「夢之宮」，安竺可以不用理會社會的歧視，專心學習做一個女人。然而在一次印度教徒和穆斯林的宗教衝突之後，安竺便離開了「夢之宮」，來到一個墓園。這裡埋葬了接她到這個世界的接生婆，安竺便在墓園上建起了一座與墓碑同在的旅社。
然後筆鋒一轉，小說便開始敘述一名女建築系學生蒂洛如何周旋於她三個情人的故事，這段故事差不多佔了整部小說餘下的三分二篇幅，並分別以蒂洛其中一個情人的視點，以及第三者全知視點穿插敘述。蒂洛跟另一情人去到印度與巴基斯坦邊界的喀什米爾，並在經歷一連串殘酷的戰爭。後來蒂洛離開喀什米爾，並收養了一名印度共產黨游擊隊員的棄嬰。她以一名喀什米爾獨立運動的死難者「婕冰小姐」為名，將棄嬰命名為「婕冰小姐二世」，最後來到安竺的墓園旅社生活。
暴力反覆折騰 寫出整個印度
如果說《微物之神》是透過述說印度傳統文化中神話式的耽美和愛慾，折射出深掩於種姓和父權制度底層的文化創傷，那麼《極樂之邦》則是直線抽擊，全面揭露廿一世紀印度在大國崛起的虛偽表象下的社會不義、政治黑暗和集體死亡。而《極樂之邦》給讀者的「迷路感」，則在於小說家洛伊放棄了「說好一個完整故事」的文學要求，而是借安竺和蒂洛兩段故事，勾勒當代印度政治紛亂中的千絲萬縷，如印度教徒與穆斯林的種族衝突、喀什米爾分離主義等。這些「政治」，甚至不是安竺或蒂洛故事「背景」，而是《極樂之邦》的敘事主體。
小說中滲雜大量與情節推演無關的岔筆，且文體多變，計有詩歌、歌詞、新聞報導、法庭供詞、書信、字典條目、文法教科書、菜單、「百萬富翁」式問題、寓言故事以至網絡笑話等等，而印度當代政治中的種種暴力、逼害和死亡事端則在這種拼貼的複調敘事中反復折騰，形式巨大的壓逼感，就如蒂洛讀到俄國詩人曼德爾斯坦姆（Osip Mandelstam）的詩句一樣：
死亡比較乾淨，不幸則更䶢，
這個地球更真實，也更恐怖。
跟《微物之神》裡的內向性愛慾抑壓截然不同，《極樂之邦》的痛感是公共性的，瀰漫於社會政治現實的千瘡百孔中，而不是寄生於角色的故事裡，直接、猛烈、也難於掩飾。而在公共事務上激進了足足二十年的洛伊，似乎要以《極樂之邦》一書，實踐一種跟二十年前的《微物之神》截然不同的文學野心：她要寫出整個國家，而不是關於這個國家的某個故事。
左翼政治思考的文學總結
華文媒體跟西方媒體一樣，仍停留以後殖民眼光看印度。種姓和父權制度幾乎是理解印度的唯一切入點，於是才有「強姦之國」這類刻板印象。《微物之神》的刻劃，基本上符合了這種想像，故此當年小說在英語文壇獲得一致好評，就不難理解了。但《極樂之邦》所拋出來的「印度」，卻是一個既真實而難以逼視、也陌生得令印度以外的讀者倍感迷茫的國度，像安竺的「海吉拉」故事，已大大顛覆了一般人對「性別印度」的文化想像了。至於小說中對印度恐怖主義的種種描述，更鮮見於西方和華文媒體，一般讀者幾乎一無所知，卻偏偏是社會行動者洛伊念茲在茲的政治課題。《極樂之邦》儼然是她二十年來政治思考的一次文學總結。
洛伊的政治立場傾向自由左翼（liberal leftist），但不少政敵都批評她是「左膠」（leftard），原因是她幾乎在任何一場重大政治事件中，都跟建制對著幹，例如她在薩達爾薩羅瓦水壩（Sardar Sarovar Dam）事件中為村民請命、反對印度發展核武、甚至甘冒大不諱去批評「聖雄」甘地未曾為廢除種姓制度而盡力等等。然而，洛伊最招人垢病的，卻是她公開支持喀什米爾分離主義和印度毛派（Naxalites）的反政府活動，兩者都被主流媒體理解為恐怖主義者，並曾多次在印度境內發動恐怖襲擊。
洛伊認為，恐襲的責任應在印度政府，分離主義者只是為窮苦的平民而戰。若撇開政治立場的爭議，洛伊在《極樂之邦》花費最大篇幅所寫的，正是這群據說是為社會正義而行使暴力的族群，小說中沒有一面倒地同情他們的「暴行」，而是藉著複調敘事結構，呈現這群人所遭逢的大小劫難，到底是在怎樣的社會制度和政治處況中發生的。而小說主角之一蒂洛，一個跟小說家洛伊同樣出身建築系的印度女性，則在介入與抽離之間，直擊最具體的暴力與死亡。這是小說家洛伊投身政治的方法。
文學無政府的烏托邦想望
《極樂之邦》的故事，始於安竺離開原生家庭，擺脫父權體制和生理性別的雙重籠牢，卻結束於蒂洛徹底逃出動亂和內戰，帶著一以死難者為名的孤女「婕冰小姐二世」，來到安竺建立的墓園旅社，一個幽冥的異托邦，或極樂之邦。就在這一點上，洛伊既延續了《微物之神》的母題，卻又有所超越。《微物之神》是一場恍如民族輪迥的殘敗死局，而《極樂之邦》則在結局裡貼上一個出路牌，在這國度裡，當死亡已成家常便飯，任何一次重生都值得我們翹首盼望。安竺用一整本小說、大半生的時間去解決「海吉拉」的「內心衝突」，而「婕冰小姐二世」則以重生者的姿態來到墓地旅社，跟這群可能連「賤民」也不如的「祼命」群體一起生活。洛伊似乎要暗示，當國家社會體制徹底被否定，才能生出烏托邦想望。
或許左翼知識份子的文學理想，都是一種無政府主義。而《極樂之邦》最後沒有如《微物之神》那樣得到曼布克獎的青睞，正好說明了它並不是傳統文學意義下的「偉大作品」，而是一部文學無政府的作品。小說接近尾聲，洛伊以一種支離破碎的詩歌結構寫道：「要如何述說一個支離破碎的故事？就是慢慢地變成每一個人吧。不是。是慢慢地融入一切。」文學在當代世界的政治性，大概就是如此。
（原刊於《明報‧星期日生活》，2017年10月22日））
