鄧正健

圖:「當你被愛的時候,你就可以創造出任何事物,甚至可以把自己變成風。」《牧羊少年奇幻之旅》中文版繪圖本插畫。繪者:恩佐

女孩祈求命懸一線的戀人能安然渡過,就對全世界說:「當你真心渴望某樣東西時,整個宇宙都會聯合起來幫助你完成。」此言典出保羅‧科爾賀(Paulo Coelho)的名作《牧羊少年奇幻之旅》。書中牧羊男孩得到得到撒冷王的提示怎樣找到寶藏,就是這一句話。在書中,我沒讀出整個宇宙究竟是如何幫助男孩找到他真心渴望的寶藏,但我想到偉大的《龍珠》:悟空從界王處學到絕技「元氣彈」,就是祈求宇宙集氣助他 — — 這大概是網絡文化中「集氣」(請網民為某事祈求)的典故吧。

我希望女孩「心想事成」。這可不是新年揮春,而是小說中的對白。我不喜歡小說中譯名字,聽起來像奇幻小說,但其實它是一部成長小說。書的原名El Alquimista,意謂「煉金術士」。乍看,書是一個追夢故事,牧羊男孩夢見千里之外的金字塔下藏著寶藏,便毅然變賣羊群,隻身前往尋寶。按照勵志故事的套路,男孩果真找到寶藏,但這結局不重要,重要是的是尋寶過程。一個人放棄所有一切去追夢,最終心想事成 — — 且慢,小說雖以牧羊男孩的夢開始,但真正要說的卻不是「夢想」,而是「天命」。

天命是什麼?若現在要我說,「天命」跟「夢想」的差別,在於「夢想」是一種有意識的慾望,例如女孩要救戀人,你要在舞台上發光發熱,諸如此類。而「天命」則不同,很多人白活過一生而不知「天命」,但亦有人知道「天命」一事,卻不知道自己的「天命」是什麼,於是營營役役,原來只是要明白「天命」。到你懂得「天命」了,你要不要去完成?現實會一直阻止你,而不是「聯合起來幫助你」。小說以牧羊男孩之夢起始,其實此夢是一個「夢兆」,它告訴男孩天命為何:找到寶藏。寶藏是不是男孩的「夢想」?顯然不是,男孩牧羊,比別人都快樂,物質也富足,他亦從沒想過要這樣一筆財富。是夢兆給他啟示,吉卜賽女人替他解夢,撒冷王的提示,才讓他突然意識到自己的「天命」,叫他踏上奇幻之旅。

多年後重讀,我感覺到小說的真正力量,當然不在於鼓勵年輕人去追夢,而是叫你反省,你到底對天命知道多少?小說中不少來自煉金術、以及從煉金術二次創作出來的概念,例如牧羊男孩能與「心」對話,當他與「心」一致,向著「天命」所示的目標前進,就是得到「天地之心」。小說中,當煉金術士帶著男孩穿越沙漠,兩人卻被軍隊逮捕。煉金術士告訴將軍,男孩可以變成風。將軍則說,如果男孩不能變成風,兩人就得被處死。

「如果我不能變成風,我們都會死去。」我讀過很多網上引述這小說名言,卻沒有此句。但我一直念念不忘。天命是叫你完成你認為無法完成的事,人是不可能變成風,即使男孩為此請教風和太陽,他們也如是說。你如果無法完成自己無法完成的事,你就會死去 — — 當然「死」只是一個象徵。煉金術士畢生找尋製成「哲人石」之法:能點石成金的神石。但煉金者,同時也煉人。煉金術是個人修行,把心煉成哲人石,你就能超越個人限制,你才真正「活著」。

很久以後,我在榮格的理論中讀到類似的說法。榮格畢生與夢、幻象跟潛意識相處,跟弗洛依德不同,榮格要我們跟潛意識(「心」?)保持對話,要探索心中的曼荼羅,開啟自心的本質我(「天地之心」?),他叫這個過程作「個體化」(追尋「天命」?)。至於整個宇宙會不會幫助你?那就視乎你能否學懂元氣彈,叫外星的花花草草都分一點能量給你。

這部小說大抵不是寫給少年看的。科爾賀在41歲時才寫出它。小說種種,儼如一個富有原型(又是榮格概念)的神話,你總會在成年後的歲月裡,不斷在潛意識中找到對應之處。至於找到多少?能否轉化成你的煉金術?便得看中年的你有否「知天命」的造化了。

(《明報》世紀版,2022年9月15日,https://bit.ly/3r5MptU

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溫生最終沒有去排隊瞻仰女皇靈柩。溫帶島國天氣轉涼,他很意外竟有如此多人排隊,在泰晤士河岸列出一條達數公里的哀悼人龍。他認識的香港人朋友之中,也有前去排隊的,更有人專程到溫莎堡靜候,觀看女皇長眠之地。溫生當然試過瞻仰遺容,家中長輩,也有不幸離世的同輩。他不甚喜歡這中式喪儀,殯儀化妝師總是把死者化得不像原樣,他在殯儀館裡隔著玻璃瞻仰,也有圍在靈堂中央直接觀看,說實話,他覺得痛心,覺得死亡很近很醜陋,而這醜陋也直接反映在死者的遺容上。溫生在媒體轉播中看見女皇的靈柩,一個不鋪張、不像古代帝王豪巨的小巧棺木,上鋪皇室旗幟,以及錦簇鮮花。英文叫Lying in state,瞻仰的是靈柩,不是遺容,而女皇自登基時的少女神色、香港人熟悉的「事頭婆」中年樣貌、到近年銀髮耋耄之態,早已貼滿街頭。那是一個莊嚴而奇妙的哀悼時刻,溫生沒可能不被觸動。 我問他,有沒有做什麼實質的悼念行為呢?溫生說有,帶女兒去皇宮門前獻花。我說你女兒懂得是什麼狀況嗎?他笑說,當然懂,都中學了,怎會不明白?我說不是啊,我是指她有沒有香港人那種情緒?溫生一呆,沒正面回答我,只說女兒不是殖民地香港人,由她選擇自己的身份情感吧。女兒不知「事頭婆」是什麼意思,只知校裡同學大都愛戴女皇,對女皇離世有種不慍不火的傷感。溫生順道告訴她,中文裡帝皇死亡叫「駕崩」,女兒說,這詞我聽過,「女皇駕崩了!」女兒道。但英文裡好像沒有?同學都說「The Queen is died」,老師就說「The Queen is passed away」啊。溫生一時語塞,隨口應了一句,我再查查吧。

國葬
國葬
圖:事頭婆開工了。

溫生最終沒有去排隊瞻仰女皇靈柩。溫帶島國天氣轉涼,他很意外竟有如此多人排隊,在泰晤士河岸列出一條達數公里的哀悼人龍。他認識的香港人朋友之中,也有前去排隊的,更有人專程到溫莎堡靜候,觀看女皇長眠之地。溫生當然試過瞻仰遺容,家中長輩,也有不幸離世的同輩。他不甚喜歡這中式喪儀,殯儀化妝師總是把死者化得不像原樣,他在殯儀館裡隔著玻璃瞻仰,也有圍在靈堂中央直接觀看,說實話,他覺得痛心,覺得死亡很近很醜陋,而這醜陋也直接反映在死者的遺容上。溫生在媒體轉播中看見女皇的靈柩,一個不鋪張、不像古代帝王豪巨的小巧棺木,上鋪皇室旗幟,以及錦簇鮮花。英文叫Lying in state,瞻仰的是靈柩,不是遺容,而女皇自登基時的少女神色、香港人熟悉的「事頭婆」中年樣貌、到近年銀髮耋耄之態,早已貼滿街頭。那是一個莊嚴而奇妙的哀悼時刻,溫生沒可能不被觸動。

我問他,有沒有做什麼實質的悼念行為呢?溫生說有,帶女兒去皇宮門前獻花。我說你女兒懂得是什麼狀況嗎?他笑說,當然懂,都中學了,怎會不明白?我說不是啊,我是指她有沒有香港人那種情緒?溫生一呆,沒正面回答我,只說女兒不是殖民地香港人,由她選擇自己的身份情感吧。女兒不知「事頭婆」是什麼意思,只知校裡同學大都愛戴女皇,對女皇離世有種不慍不火的傷感。溫生順道告訴她,中文裡帝皇死亡叫「駕崩」,女兒說,這詞我聽過,「女皇駕崩了!」女兒道。但英文裡好像沒有?同學都說「The Queen is died」,老師就說「The Queen is passed away」啊。溫生一時語塞,隨口應了一句,我再查查吧。

從女皇駕崩到國葬,一星期多的哀期,溫生忽然跟女兒講了很多皇室歷史。他其實很不熟,甚至曾問過我,我就說,趁女兒返了學,刨刨維基百科吧,簡單直接。女皇是虛君,而溫帶島國則是一個君主立憲國家 — — 這是溫生本來唯一所知的溫帶島國政治。有一本書上是這樣寫的:溫帶島國是一個表面是君主制、實質是共和的國家,女皇跟皇室基本上只有象徵性 — — 而溫生更喜歡說是「禮儀性」,皇室儀式繁縟但莊嚴,就像一所大教堂裡的氛圍。溫生沒有宗教信仰,也聽說溫帶島國的人民自稱基督徒的比例很高,但返教會的人則很少。對此他絲毫沒有反感,反覺得單純迷戀這種宗教氣氛,而無任何信仰包袱,更接近自己的性情。

國葬日,新聞說有反對君主制人士在群眾間叫囂,最後給警察帶走。女兒也跟溫生說,有同學說不應再有君主制。溫生問我怎樣看,我笑說那就是自由啊,從沒聽說有任何一個皇帝能容忍人民反對帝制的,現在這裡就有了,不是很好嗎?溫生又一呆,沒有回答我,他只覺得不知怎樣跟女兒解釋應否保留君主制一事,就只好替女兒補了幾回溫帶島國史,簡說了《大憲章》、光榮革命、跟幾個溫帶島國殖民主義的歷史轉折位。「那為什麼大部份人都喜歡女皇呢?」女兒問。溫生說,大概就是,即使你不認同君主制,反對殖民主義,你也會感覺到女皇的美感吧。什麼美感?女兒又問。為皇室和人民服務的承諾呀,溫生說。他說的是1947年伊利沙伯公主開始履行皇室職務時,她曾起誓,無論生命長短,都將之奉獻給人民和皇室。當女皇是一世的,卻一點實權都沒有。然後溫生看到有香港媒體悼念女皇時說:「事頭婆,終於收工啦。」他看了女兒一眼,知道女兒永遠不會明白這種幽默。

爹哋,有彩虹呀。女兒叫道,並把手機遞給溫生。一輪天虹劃過倫敦,剛好跨過如今已改稱為「伊利沙伯塔」的大笨鐘上空。這時溫生剛好看著在溫莎堡裡,女皇的皇冠、權杖和寶球自靈柩上取下,宮廷大臣把宮廷白仗折斷,放在靈柩上。他截了圖傳給我,並附上一句「事頭婆收工了。」 還有一個哭哭emoji。

(《明報》世紀版,2022年9月22日,https://bit.ly/3BvODaS

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圖:Her Late Majesty Queen Elizabeth II國葬上空的彩虹。現在大笨鐘的正式名稱是Elizabeth Tower。 (圖片出處:https://bit.ly/3LrRUN1

一、二皇/王一后

小時候,我曾經杜撰過一個詞語:「英男皇」。事緣是這樣的:某天我突然發現一個五毫硬幣,形狀大小跟平常用的女皇頭五毫一樣,唯一不同是幣上頭像不是英女皇,而是一個男性。我問家中長輩,為什麼不是英女皇?「那是英女皇的爸爸。」這是我得到答案。後來我當然知道那是喬治六世的頭像,伊利沙伯二世在1952年登基,這個硬幣的出產時間肯定更早。若此幣仍在,相信價值不菲。希望以後我會在老家某處找到它。

伊利沙伯二世逝世,我在英國媒體上看到不少英國民眾都表示懷念,很多人更說到,他們出生至今都是伊利沙伯二世在位,從今開始不再是伊利沙伯二世時代了,感覺很不習慣。我生於上世紀七十年代,整個青春期都生活在殖民地香港,自然明白英國民眾的感受。我自小的印象是,英皇只有英女皇,是一個中年婦人,我們每天用的硬幣、郵票都有她的頭像。童年記憶中從來沒有「英男皇」這回事,故當我在硬幣上發現這個世界原來曾經有過男性的英國君主,自然得咄咄稱奇。

近日香港媒體多以「英女王」稱呼伊利沙伯二世,台灣及海外華文媒體則較多稱「英女皇」,並時有註明「英女皇」是「港譯」。關於應該用「王」還是「皇」,網上討論不少,大致上都是指英國君主是「King」,通譯作「王」,而「皇」則多用了「Emperor」,故「英女王」譯法較準確。但亦有以下三點可以斟酌:

一、有人認為,英國自二戰後去殖民潮以來,已不再是「大英帝國」( British Empire),故不應以「皇」稱呼英國君主。可是「大英帝國」從來不是英國的正式國名,千年以來,英國都是以「王國」(Kingdom)為名,今天英國正式名稱為「大不列顛北愛爾蘭聯合王國」(United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland),甚至連「英」字也沒有(「英」字來自聯合王國的本部「英格蘭」( England))。既然如此,因為帝國斜陽,才廢用「皇」而改稱「王」的說法,就不成立了,英國君主應該是一直都被稱為「王」。

二、有人指出,「王」在漢語中一般是指封地主,如戰國時期的諸侯便稱「王」;而「皇」才是一國之主之意。英國君主不是封地主,而是獨立國君,應以「皇」稱之。這個說法跟殖民時代的翻譯政治亦有關係,殖民政府為了讓英國君主跟清朝皇帝的地位平等,很自然便譯成「皇」。 因此我們才會看到,在整個殖民時代裡,香港政府都是把英國君主譯作「皇」而不是「王」。

三、從庶民經驗看來,「英皇」遠比「英王」親切。大量香港殖民地代以皇室成員命名的街道名、建築、機構、活動等,都是以「皇」為名,例如著名的「英皇道」、「皇后大道」等,或是我自出娘胎以來都是稱呼伊利沙白二世作「英女皇」,於是才有「英女皇」原來是「港譯」之說。語言之用,名正言順是重要的,但約定俗成也不可忘。我在本文中選擇用「英女皇」而不是「英女王」,就是這個意思。

關於伊利沙伯二世的稱謂,還有一事可談。「Queen」一詞有兩種意思:女性君主,以及男性君主的正配妻子,今天對應的通譯是「女皇」及「皇后」, 故稱伊利沙伯二世為「女皇」(Queen),幾無爭議。問題反而出在香港市面上的「Queen」多譯作「皇后」,無他,此「Queen」通常不指伊利沙伯二世,而是指她的高祖母維多利亞女皇(Queen Victoria)。又據說在殖民地早期,「女皇」一詞並不通用於華人社會,便經常不問背景把所有「Queen」一古腦兒譯成「皇后」。尚有一個解釋更有趣,中國上古時代的「后」字,原來也有君主之意,例如夏朝的天子稱為「元后」,所以「夏王」又叫「夏后」。而我們熟悉的射日英雄后羿,他的名字本來只叫「羿」,但他曾廢夏自立為王,故被稱為「后羿」。但這些解釋似乎都只是事後解釋,未必是初譯「皇后」時的原意。

二、維多利亞或伊利沙伯

維多利亞的在位時間的紀錄,早已被伊利沙伯二世打破了,但若單單計算「作為殖民地香港的宗主國君主」的在位時間,維多利亞還是最長。若以1842年為殖民地香港的起始,至1997年共155年。維多利亞在香港開埠前五年,即1837年登基,直到1901年逝世,前後在位64年,作為香港的宗主國君主則共59年。伊利沙伯於1952年登基,到1997年則只有45年,不及她的高祖母。兩代女皇之間經歷過四代英皇,分別是愛德華七世(在位9年)、喬治五世(在位26年)、愛德華八世(在位1年)和喬治六世(在位15年),前後共51年。換言之,若以英國君主在位時間劃分,香港殖民史幾乎可以被等分為三個時期:維多利亞時期、「英男皇們」時期、伊利沙伯時期。

香港人懷念伊利沙伯二世,經常想到九七前一首著名歌曲:《皇后大道東》。已有海量討論分析歌曲中所反映的後殖民心態,在此不贅。我只是談談歌詞中填「錯」的部份:「皇后大道東」的「皇后」是指維多利亞,但在歌詞中提到「皇后」的部份裡:

有個貴族朋友在硬幣背後
青春不變名字叫做皇后

這個漂亮朋友道別亦漂亮
夜夜電視螢幕繼續舊形象
到了那日同慶個個要鼓掌
硬幣上那尊容變烈士銅像

「在硬幣背後」的「貴族朋友」,跟「夜夜電視螢幕繼續舊形象」的「漂亮朋友」其實都是指歌曲流行時期的「英女皇」伊利沙伯二世。作為「Queen」的她從來沒被稱為「皇后」,卻歌詞中被融入維多利亞的「皇后」符號裡。

維多利亞在殖民地香港留下很以她命名之物。早期殖民地香港的四大城景觀,即海港、山、城市和道路,都是以她為名:維多利亞港、維多利亞山(Victoria Peak,即太平山)、維多利亞城、以及皇后大道(香港第一條馬路)。到了維多利亞登基60年,香港政府為「皇后」鑄造一個3噸銅像,並置放在中環的「中央廣場」上,廣場亦因而改名為「皇后像廣場」,而對廣場對出的碼頭,則稱為「皇后碼頭」。二戰後,香港政府向日本政府討回戰時被掠的「皇后」銅像,重新置放於新建成的「維多利亞公園」內。

皇后大道、皇后像廣場跟維多利亞公園是殖民時期三次重要填海工程的產物,而「維多利亞」則經常被用作殖民地香港的象徵符號。要注意的是,「維多利亞」通常僅僅象徵「殖民地香港」,尤其是作為「殖民時代後期」的論者對「殖民時代早期」的懷舊追認,卻鮮少以她象徵「英殖民者」或「英殖民治理」。我們馬上便聯想到英國君主作為「虛位元首」的政治現實,這也是近日關於應如何悼念「英女皇」時經常被提及的一點 — — 可是,維多利亞不全然是今天我們理解的「虛位元首」,維多利亞在位時的英國是帝國殖民主義最鼎盛的時期, 也是皇室王權急速衰落之時。尤其是在1861年,維多利亞的母親和丈夫在同一年內去世,維多利亞深受打擊,便開始自我隱退,也造就了英國共和政治的崛起。

一般香港人很少會用這段帝國殖民史和皇室史去理解「維多利亞」。維多利亞時代早已遠去,而我們都知道,七十年代是香港本土意識的轉折期,殖民治理的負面形象被大幅淡化,過於著跡的殖民地色彩也被慢慢清除。例如維多利亞城的建築被清拆大半,「維多利亞」之名也只剩下「維多利亞港」和「維多利亞公園」被人記得,前者象徵了港式資本主義的勝利,「東方之珠」的代表,再無殖民政治的成份;而後者則被民間重塑成香港公民政治的場域,例如它曾是保釣運動的現場,及後更成了六四燭光晚會的所在地,對國族主義和本土主義的形構,取代了對殖民主義的批判,連帶「維多利亞女皇銅像」這樣一個鮮明的殖民地象徵,彷彿都失去了魔力。我自小就對這個銅像沒有太多文化政治上的情緒,只當它是一個滿有美感的古董。

— — 這恰恰是普羅香港人對殖民地的庶民印象吧。《皇后大道東》歌詞上有一句:「皇后大道東上為何無皇宮」,皇后大道東上當然沒有皇宮,但如果「皇后」只令人聯想到「皇宮」,就說明了「英皇/女皇/皇后」早已在香港人心目中被抽象化了。

三、事頭婆

相比起維多利亞,伊利沙伯二世在香港的形象更見去殖民化。香港只有三個由她而來的命名物:伊利沙伯醫院、伊利沙伯中學和伊利沙伯體育館,三者都直接與民生有關,比諸「維多利亞」或「皇后」的命名,殖民主義色彩就更淡薄了。伊利沙伯時代的香港,適逢大眾媒體的興起,從殖民治理的角度看,殖民政府已毋需借銅像或核心城市建築來宣示英國皇室的威儀,而是可以更懷柔、更親民、又同時滲入庶民生活的肌理。硬幣跟郵票上的「英女皇」頭像是香港人的集體回憶,很多人仍然記得電視台每晚收台後,都會以英女皇玉照配上英國國歌《天佑女皇》(God Save the Queen);然而更深入民心,則莫過於民間把《天佑女皇》的第一句歌詞改為:

個個揸住個兜⋯⋯

之後的惡搞歌詞有很多個版本,但大體上都是慨嘆低下階層生活朝不保夕的「兜踎」處境,跟原歌詞的莊嚴神聖形成強烈反差。很多人都說,香港殖民教育不是同化教育,即使官校學生也不用唱英國國歌;民間熟知歌曲旋律,但懂唱歌詞的人則少之又少,向英國君主效忠的意識同樣淡薄。更何況,惡搞英國國歌也不算什麼抵抗行為,而更像是庶民文化中的小趣味。黃子華說過一個關於惡搞英女皇的笑話:

「我見過最反英嘅行動,就係刮痧嗰啲人。你攞住一個大銀,唔係洋紫荊,有英女皇嗰啲,面孔向下,『英女皇,食痧啦!』(同時模擬拿著硬幣刮大腿)」

這個笑話透露了兩個訊息:一是「英女皇」不是反英反殖主要針對的對象,惡搞「英女皇」從來只有庶民幽默而沒甚麼政治性;二是「英女皇」甚至成了七十年代以後殖民地香港的某種庶民象徵,正如黃子華亦講過另一個笑話:

「我哋好尊敬英女皇,仲幫佢改咗個完全引起唔到性幻想嘅名:事頭婆。事頭婆畀飽飯你食,你都對佢有性幻想,真係畜生都不如啦。」

香港是何時把伊利沙伯二世稱作「事頭婆」呢? 已難以考證。但此稱呼並不如一些欠缺香港庶民經驗的論者所言,反映香港人對殖民主的奴。與此相反,「事頭婆」是一種親暱叫法,「事頭婆」可以是指老闆(事頭)的妻子或女性老闆,但「事頭」未必一定是你的上司,也可以泛稱一間店鋪或公司的負責人。昔日香港人到店鋪光顧,也會把叫店鋪「老闆娘」一聲「事頭婆」,以示熟落。換言之,「事頭婆」其實是一個極具庶民氣息的敬稱,民間一方面尊重「英女皇」是宗主國的君主,同時又試圖與形象雍容華貴的她拉近距離。

我想說的是,英女皇當了香港「宗主國君主」45年,作為一個真正的「虛位元首」,她對香港政治前途毫無影響力,這點香港人都是心知肚明的。因此,英女皇從來只是一個抽象符號,以其兼具皇室貴氣和親民(兩次訪港給香港人留下的印象)形象,指涉香港殖民時代後期的諸多美好事物。不少論者批判香港人悼念英女皇逝世是「戀殖」,然而這又有何不可?重點是,當中所「戀」的「殖」,本來就不是指萬惡的「殖民主義」,而是指殖民時代香港種種令人懷念的東西。

(《明報》「星期日文學」,2022年9月18日。https://bit.ly/3RYnOmA

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圖:小女背影

某次說起,初讀朱自清的〈背影〉時如何如何。友人說感動,我則說無感。此文跟好些民國時期的散文一樣,是我這一代人受中國語文教育的集體回憶(至於「這一代人」的年齡跨度有多闊,我沒把握說)。當年我揣摩老師的意思,文章的感動位應在作者看見肥胖父親努力爬過月台買橙的「背影」那一刻,「淚很快地流下來了」。文章裡他前前後後哭了四次,我輩學子啊,大抵也感覺到箇中父愛吧。

當然,沒有,一點也沒有。那時我只覺文章寫得造作,像二流電影的場景,作者也沒解釋他為何爆喊,單憑抽象的「父愛」兩字,說服不了讀書時的我。後來知道多一點文章背景:原來朱父是個敗家仔,又娶姨太太又變賣祖母家當還債,年輕的朱自清該是恨這不成器的父親的。況且朱父一向待子嚴苛,朱自清自小怕他;而自己離家已久,跟父親亦一直無話,既恨且怕又疏離的父子關係,單憑一個背影,居然就令朱自清淚直流下 — — 我不是覺得此淚廉價,而是覺得媚俗 — — 媚所謂「父愛」的俗。

借昆德拉關於媚俗(Kitsch,我也喜歡用「刻奇」這譯法)的著名例子說說吧:當看見草地上奔跑的孩子,由刻奇引起了兩行前後緊密相連的眼淚:第一行眼淚是:看見孩子在草地上奔跑,多好啊;第二行是,跟全人類在一起,被草地上奔跑的孩子感動,多好啊。昆德總結說:是第二行眼淚令刻奇更加刻奇。

近日,我經常有把背影跟昆德拉式刻奇聯繫一起的體驗:看見我三個孩子的背影。

事情當然如朱父買橙一樣,是突如其來的。溫帶小鎮地廣人稀,我打算陸續訓練孩子踩單車返學。九歲大兒子早就懂得踩單車,我的工作只是著他熟習返學路徑,再給予他自行應對路面狀況的信心,就放手讓他去。某天天氣好,我說,你去吧,然後他便揮別了我,轉過頭,便踩著他的坐騎絕麈而去。我看著他瘦小的背影,原來已經不瘦小了,而是幾近一個有能力駕馭前路的少年背影。那一刻,我確實有點刻奇的淚光。

一不離二,到六歲次子學踩單車了。他自小內向,個性不靈活,某天我說要拆掉單車輔助轆,他口裡說好,但我知他心裡害怕 — — 怕踩不了,也怕追不上經常絕麈而去的哥哥。於是我花了暑假中的整整一個星期,天天跟他到屋外練習。小鎮車也稀,某天天氣也是好,次子終於在一條無車的馬路上踩了腳踏一圈,兩圈,三圈,然後單車再沒翻側過。次子表情冷靜,一直向前踩,我在他身後邊追邊叫:「踩到啦,好叻呀!」然後我看見他踩單車的背影愈縮愈小,我追不上了,便停下腳步來。又是一個刻奇的時光。

我嘗試理性地解釋這一感覺。孩子成長了,我也可漸漸放開手。孩子背影有時間性,它象徵了自己為父身份的轉折時刻,孩子懵懂的昔日已過,在未知的未來裡,他們已不需要回看我的目光,也不用讓我看見他們惶惑的臉 — — 其實這種背影早已在我為父生涯中不斷出現:從孩子初次學懂轉身、背朝天學爬;到坐起身子、背向我私玩心愛的玩具;然後當然是學懂走路,孩子邁開綿密的小步,一搖一晃的背我而走,那情景如果在草地上發生,就恰恰是昆德拉那場景的精巧版 — — 但我私心地覺得,兩者是不同的,昆德拉說的是一種時空凝固的小確幸,正如〈背景〉寫的父親背影,也是一個突然忘掉前麈、浸淫於那莫名其妙的父愛的凝固時刻。而孩子的背影,嗯,我輕輕忍著淚(其實眼裡是沒有淚水的,「淚」只是文學修辭),沒讓淚流出來而令事情變得俗氣。

至於三歲小女兒呢?她最好動,但終究年幼腳短,仍踩著沒踏板的平衡車。某天天氣同樣好,我著她踩進屋外的小樹林,她俐俐落落就踩到老遠,於是我又看見她仍帶著嬰兒肥的小背影。好吧,我不寫了,即使感動,也要適可而止。

(《明報》世紀版,2022年9月8日,https://bit.ly/3B7n6MJ

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我曾幻想過有生之年會發生兩件事:一是任何人都可以輕易上太空,二是戰場上會有高達。童年之夢並無不切實際,問題只是文明現實跟科幻想像的步伐不大一致,多年過去,我再沒想像過有生之年能上太空,而戰場上仍是滿地坦克,頂多多了精良的無人機,亦見不到硬朗型格但可能不太實用的人形機甲。最近聽說,美國要重啟登月計劃了,但都是科研用途,星際旅行或移民依然不是我在個人生命長度上可以想像的事。而機甲 — — 我童年時最樸素、也最沒受人文主義「污染」的硬幻想 — — 亦只能在電影裡出現。 我有時喜歡將「機甲電影」剔出「科幻電影」的範疇,原因很個人:我理想的科幻應包含豐沛的哲學人文,但機甲則不必。機甲需要的主要是金屬味,人文精神只是調劑和昇華,沒了呢,不要緊,金屬夠硬夠亮麗的話,我大可以享受那粗獷美。以前機甲不叫機甲,而叫「鐵甲」,鐵是平價金屬,便成了眾金屬的泛稱,有齣古老的日本經典動畫就叫《鐵甲人》,而我小時候珍而重之的機甲玩具,都被大人統稱為「鐵甲人」 — — 不是鐵甲人啊,我當時就想,他們每個都有自己名字啊。後來我想,我一直不喜歡「鐵甲人」此名,一是因為給大人說臭了,二是我後來知道有「機甲」一詞,聽起來型格一萬倍。

想像機甲
想像機甲
圖:Pacific Rim

我曾幻想過有生之年會發生兩件事:一是任何人都可以輕易上太空,二是戰場上會有高達。童年之夢並無不切實際,問題只是文明現實跟科幻想像的步伐不大一致,多年過去,我再沒想像過有生之年能上太空,而戰場上仍是滿地坦克,頂多多了精良的無人機,亦見不到硬朗型格但可能不太實用的人形機甲。最近聽說,美國要重啟登月計劃了,但都是科研用途,星際旅行或移民依然不是我在個人生命長度上可以想像的事。而機甲 — — 我童年時最樸素、也最沒受人文主義「污染」的硬幻想 — — 亦只能在電影裡出現。

我有時喜歡將「機甲電影」剔出「科幻電影」的範疇,原因很個人:我理想的科幻應包含豐沛的哲學人文,但機甲則不必。機甲需要的主要是金屬味,人文精神只是調劑和昇華,沒了呢,不要緊,金屬夠硬夠亮麗的話,我大可以享受那粗獷美。以前機甲不叫機甲,而叫「鐵甲」,鐵是平價金屬,便成了眾金屬的泛稱,有齣古老的日本經典動畫就叫《鐵甲人》,而我小時候珍而重之的機甲玩具,都被大人統稱為「鐵甲人」 — — 不是鐵甲人啊,我當時就想,他們每個都有自己名字啊。後來我想,我一直不喜歡「鐵甲人」此名,一是因為給大人說臭了,二是我後來知道有「機甲」一詞,聽起來型格一萬倍。

「機甲」一詞網上有解釋,指「機動裝甲」,再引伸指戰爭機械人。「機甲」比「鐵甲」好,在於一個「機」字:機械(mechanical)、機動(mobile)。我總覺得,「鐵甲」只是一舊人型爛鐵,但機甲則有其能動性,半生命體,跟人類有互動,而不是有機跟無機(又是「機」!)的互斥。那麼人文精神,就可慢慢滲漏進去了。

我會把「機甲」分為三類。一是人型戰爭機器,二是機械人,三是機械盔甲,三者不知有沒有發展上的先後次序,但若分不清三者,別說知道什麼是「機甲」。人型戰爭機器的意思是,把一件武器造成人型,目的當然是拿來打仗。高達是其中典範,但我更偏愛高達的好朋友太空坦克,它上半身是人形,下半身是坦克的履帶裝甲,乍看是人與坦克的結合,但若視高達為人型戰爭機器的高階形態,太空坦克則是戰爭機器從坦克進化為人型的過度狀態了。

機械人跟其他機甲的分別,在於理論上機械人可以自行操作,能動性更強。但我反而最不喜歡把機械人視為機甲一類,Robot一詞令我想起阿西莫夫的機械人定律,說破了就是關心機械人的意識、智能乃至生命。這是一個上好的哲學問題,卻淡化了機械/機甲的重要性。沒看見嗎?科幻中的機械人必然朝兩個方向發展:要麼外形上高度臨摹人類,以象徵從機械人到人類的「進化方向」;要麼乾脆去實體化,將機械人變化單純的人工智能,以象徵機械智能終於突破物質,正式在進化上超越人類。然後,兩者都不再是機甲了。

至於機械盔甲,原型大概是古代的戰士盔甲吧。古代需要金屬盔甲保護士兵,後來戰爭模式轉變了,盔甲就被淘汰。而我一向私心地覺得,機甲是一種復古:將機械元素加在盔甲之上,一為保護人類,二為強化人類的能動性。當代電影中的典範自然是Ironman,他是漫威電影宇宙塑造得最成功的角色,他的故事毋寧說是一部機械盔甲發展史,當機甲的版本不斷進化,Ironman的戰鬥力就不斷提升,終而令東尼超越缺乏超能力的肉身限制。

至此,我必須說說關於機甲的一種進階想像。不論是人型戰爭機器還是機械盔甲,最後都會演化到人機合一的狀態:機甲不再是戰爭工具,更漸與人的肉身融合 — — 一種機械生化人的想像。迷們都喜歡高達中的新類型人、《新世紀褔音戰士》的神經同步,而我則偏愛《悍戰太平洋》(Pacific Rim)致敬EVA的Drifting。更不用說Ironman最後版本的盔甲:那根本不是盔甲,而是一種變身的超能力。

想像機甲,應當如此,其實一點也不新鮮。

(《明報》世紀版,2022年08月31日,https://bit.ly/3ejjpMl

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我曾在學院裡教過兩門科目,一科是藝術史,一科是藝術哲學。課程目標和規模有限制,我無法很系統的談,只選了我感興趣的題目,組織成一個框架,就快快樂樂上課去。我跟學生說,兩科隔學期梅花間竹的開,最好分別都選修。我當然有私心,希望保持選修率,但亦有學理考慮:藝術史講作品和歷史背景,藝術哲學講哲學家怎樣定義「藝術」,一實一虛,有實踐有理論,同學讀了,就相輔相成。 但我講藝術哲學時遇到一個疑問。哲學家說藝術,總是講本質,說形上,他們話裡少了 現實中的美。柏拉圖講美as such,卻不在人間找到;阿里士多德好一點,說美要在人間歸納,要走中道,但我似乎只看到他說「美的概念」,而不是美的事物。到經驗主義大剌剌說感官機能怎樣化感知為知識,康德只談判斷力而不提藝術作品怎樣美⋯⋯我愈講,同學也迷茫了。於是我說,好吧,你們當是讀哲學問題好了,要學習欣賞藝術,下學期選我另一科吧。 我這群學生都是讀藝術出身,有很強的美學感官,哲學卻思維不強,對「美as such」之類的問題滿有疑惑。我一直懷疑,古哲人講美,其實都不需要藝術品,或甚有輕視藝術欣賞的傾向。他們講美,無非為了講理性,講道德,形上得很。借榮格的人格分類法,哲學家多是思考型,對外部世界的感受較弱;相反,藝術家常是感官型,五感強烈,長於辨認外部世界的細節,但邏輯思維就不擅長了。於是你就發現:讀哲人的藝術哲學時,總有冷冰冰之感,卻滿有思辯的快意;看藝術家傑作時,則時有在感官上被擊倒、理性上卻說不出所以然的美學經驗。兩者沒有高低之分,硬要分它高低,都是思考型人或感官型人的人格偏見。

段義孚
段義孚
圖:Caspar David Friedrich, The Stages of Life (1835)

我曾在學院裡教過兩門科目,一科是藝術史,一科是藝術哲學。課程目標和規模有限制,我無法很系統的談,只選了我感興趣的題目,組織成一個框架,就快快樂樂上課去。我跟學生說,兩科隔學期梅花間竹的開,最好分別都選修。我當然有私心,希望保持選修率,但亦有學理考慮:藝術史講作品和歷史背景,藝術哲學講哲學家怎樣定義「藝術」,一實一虛,有實踐有理論,同學讀了,就相輔相成。

但我講藝術哲學時遇到一個疑問。哲學家說藝術,總是講本質,說形上,他們話裡少了 現實中的美。柏拉圖講美as such,卻不在人間找到;阿里士多德好一點,說美要在人間歸納,要走中道,但我似乎只看到他說「美的概念」,而不是美的事物。到經驗主義大剌剌說感官機能怎樣化感知為知識,康德只談判斷力而不提藝術作品怎樣美⋯⋯我愈講,同學也迷茫了。於是我說,好吧,你們當是讀哲學問題好了,要學習欣賞藝術,下學期選我另一科吧。

我這群學生都是讀藝術出身,有很強的美學感官,哲學卻思維不強,對「美as such」之類的問題滿有疑惑。我一直懷疑,古哲人講美,其實都不需要藝術品,或甚有輕視藝術欣賞的傾向。他們講美,無非為了講理性,講道德,形上得很。借榮格的人格分類法,哲學家多是思考型,對外部世界的感受較弱;相反,藝術家常是感官型,五感強烈,長於辨認外部世界的細節,但邏輯思維就不擅長了。於是你就發現:讀哲人的藝術哲學時,總有冷冰冰之感,卻滿有思辯的快意;看藝術家傑作時,則時有在感官上被擊倒、理性上卻說不出所以然的美學經驗。兩者沒有高低之分,硬要分它高低,都是思考型人或感官型人的人格偏見。

最近人文地理學家段義孚逝世,我乘勢重讀他的書。段義孚是學者,但下筆像個散文家,我讀了他幾本書,總覺他不是在研究學術問題,而是要闡釋一種精神:人和自然如何可以「人文地」共處。 Humanism是他的關鍵詞之一,我們通常會把此詞追溯至文藝復興時期 — — 復興的不只是文藝,更有「人as such」是什麼。我常跟學生說,文藝復興不只一個人類自我意識覺醒的時代,也是人類認識世界方式的轉折期,不只造就了現代科學,也形成了後世的藝術。藝術家開始畫自畫像和風景畫,然後又用寫實畫去表達對現世的判斷(現實主義),跟內心的情感(浪漫主義)。

讀著段義孚,我發覺他也是這一理路。他說所謂人文精神,乃是從個體跟外部世界互相認知和感通才能體現的,例如個人跟群體、人與自然、人與城市空間等。所以對他來說,地理學不是客觀知識,而是一門人文學科。

我有一種感覺,段義孚跟很多藝術家一樣,是感官型的人。可說兩例,一是在《人文主義地理學》和《戀地情結》中,都分別有長長的章節談論人類五感。西方文化強調視覺和聽覺,段義乎則指出其他三感對文化的作用,如觸覺有提供個體快感和社群共同感的作用,味覺和嗅覺既產生飲食文化,也形成種種生活風格的集體記憶,因為相對視覺和聽覺,人對味覺和嗅覺的記憶遠為持久。

另一例是:《浪漫主義地理學》是一本講「崇高」(sublime) 的書。我在那兩門課中唯一的共同課題,是浪漫主義裡的崇高精神:藉著對浩瀚自然的景仰,感受個人對自身渺小的恐懼。藝術史裡的浪漫主義,原來是一門地理學,或甚說,藝術史和人文史中很多崇高情態都有著地理學面向。文藝復興藝術家研究光暗和空間畫法,浪漫主義畫家鑽研風景的浩瀚感,乃至天文學家想像宇宙,城市規劃者築構人類社會的物質秩序,無一不是源於「浪漫主義」 — — 藉由感官細節所牽動的人文情感。

浪漫好像不夠理性,感官彷佛有些輕率。但沒有這些,我們就少了想像力,人文精神就會被理性主義羈絆而變得冰冷。趁機讀讀段義孚吧,我有種欣賞藝術品的快意。

(《明報》世紀版,2022年8月18日,https://bit.ly/3A5egP7

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陳蕾《下流社會》 MV截圖

我應該讀過那本書吧?即使沒讀過,也不難想像書裡內容。《下流社會》的作者是三浦展,十多二十年前的書,寫日本中產階級的子女們,對向上流動不抱希望,便改為投入散漫、沒目標的生活,儼如一整個中產階級下沉到下層社會,那就為「下流」。「下流」一詞用得好,中文裡「下流」可解地位低,也可解品格劣,前者是客觀社會階層描述,後者是上代看不慣下代的狠話。我們不可能領會不了箇中含意,因為歷史不斷重複:借內地述語,即「不內捲,便躺平」。

初聽陳蕾拿此題寫歌,有點意外。意外是下流社會並非新鮮概念,也因為我聽得太多她的清新曲目了。是啊,這歌有力量,陳蕾的高速唱詞跟紮實中音,彷彿一陣愈吹愈烈的魔風,一路壓迫著你,叫你有些窒息。她的詞也好,幾翻轉折,多重視點,她的聲線也從容地來回跳接切換。當然最令人們激動的是箇中訊息,怎麼發奮都招不了魂,不甘心不想掏空這血身,不爭與搶餓了賺夠就家裡撫摸軟枕,然後繼續下流,繼續下流,直到沒以後。於是我明白了:概念不怕舊,既然大家受,就說明了世界的敗壞方式,根本萬變不離其宗。

午晚裡我把歌聽了好幾次,初聽聽陳蕾的魔力之音,再聽就注意到那些日本指涉,戰後爺爺嬤嬤有錢不敢花,年少氣盛平成娃娃種一生只有瓜,還有影像裡的日本化辦公室,居酒屋,日本刀,和黑道美學。我拍拍腦袋上的麈埃,吁一口氣,忽然想到,歌裡的爆發力量是原自先把你壓抑得喘不過氣。

下流社會又好,內捲又好,港式上進又好,無不是描述一個似是而非的社會故事:要努力讀書,勤奮工作,你日後就(才)有體面的生活。但只要稍稍揭開它的底牌,就會發現故事真正的版本應該是:資本主義(或社會體制)告訴你一個進入體制上層的方法,並同時提醒你,你必須這樣做,否則你就是失敗,就沒有生活的資格。

其實故事的下半部也是耳熟能詳的:當然不是每個人似樣葫蘆,就能向上流動,問題是每個決心努力打拼的人,都不會認為自己會是最終失敗者。這就是體制予人的希望感了。因此江山代有人漏夜趕科場,前仆後繼,生生不息,社會的森林法則讓少數人上位,多數人一生只能留在中下流,但當你發現自己最終只是多數人,你的大半生已過,你又能怎地?要麼小心奕奕守護自己僅有的一小塊,要麼把同一個故事繼續說給下一代聽。

歷史因而重複。

要故事不穿幫,就得讓多數人別活得太痛苦。歌裡陳蕾聲音指著陳蕾小職員罵:「廢物/為何還能呼吸/死得/䶢魚無能翻身/揭開你的腦袋/全都裝些豬糞」,錯就錯在體制太過僵化、威權,沒唞氣位,人快窒息,就會爆發可怕的反擊力量,這是撒亞人哲學。於是陳蕾的《下流社會》挑起這樣的一種集體潛意識:我反抗,但我反抗不是為推翻,而是不吃你這一套,你別管,我要繼續我的下流。

歌末唱:「下半生只想半夢半醒/過每一天都有悟有命/不打擾你的富足美景/請你都不要干涉這種低慾望社會烏蠅」,本來很好,奈何陳蕾把她的終極、沙啞的爆發點設在那個「蠅」字,而影像住後卻是她一身殺手勁裝,卻出不了刀殺那黑道大佬樣的Boss,一臉頹唐走了。好像太宿命了吧?終於我還是找回我聽慣的陳蕾來聽,清新(但不「小」)的陳蕾,來解解穢。

//世界很大,原來不壞,而世界與你無關,拋開標籤可脫繭,願你能在折翼進化,昂然闊步踏荒土,苦澀將你蛻變更好,放大心裡那束絢麗熒光,熒光,因為有我為你分擔,其實你不孤單,不孤單,不孤單。//

(即使很不甘心,很不甘心,也必須找方法偷生啊。)

(《明報》世紀版,2022年8月11日,https://bit.ly/3QEjqZ0

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在網上找彼得‧布祿克(Peter Brook) 的照片,你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮,身穿黑色外衣,頸項上圍著一條圍巾,藍綠色,十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景,那是一個殘舊的舞台一側,破落的木質清晰可見,當中有一部分是一道棗紅色的牆,牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的,而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院(Théâtre Des Bouffes Du Nord)的劇照中看過此門,因此我知道這張布祿克的照片,正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人,他劇場生涯裡的大部份時間,都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克,我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了,我總是想像,布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門,走進劇場裡的。 布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想:在老戲劇家過身之時,我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢?關於他的生平,他對二十世紀劇場的影響和貢獻,已有公論,我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是,每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起,勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身,也不曾在巴黎觀賞他的作品,我對他的認識都是間接而零碎的。可是,他的啟發力實在驚人,若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師,他必榜上有名。

不只是「空的空間」:劇場頑童布祿克
不只是「空的空間」:劇場頑童布祿克

在網上找彼得‧布祿克(Peter Brook) 的照片,你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮,身穿黑色外衣,頸項上圍著一條圍巾,藍綠色,十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景,那是一個殘舊的舞台一側,破落的木質清晰可見,當中有一部分是一道棗紅色的牆,牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的,而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院(Théâtre Des Bouffes Du Nord)的劇照中看過此門,因此我知道這張布祿克的照片,正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人,他劇場生涯裡的大部份時間,都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克,我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了,我總是想像,布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門,走進劇場裡的。

布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想:在老戲劇家過身之時,我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢?關於他的生平,他對二十世紀劇場的影響和貢獻,已有公論,我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是,每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起,勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身,也不曾在巴黎觀賞他的作品,我對他的認識都是間接而零碎的。可是,他的啟發力實在驚人,若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師,他必榜上有名。

2002年,我剛開始持續而密集地做戲劇評論的工作。那一年香港戲劇界有一件大事,這件事多數不會記在香港戲劇史冊裡,但我卻聽說過,很多資深香港戲劇人都對此事印象頗深:那就是布祿克的作品《情人的衣服》(The Suit)來港演出。這是一部輕巧的小品,卻已蘊含了布祿克畢生的戲劇精華。這齣戲改篇自一個南非的短篇小說,講述一個深愛妻子的丈夫,每天都會替嬌妻準備早餐,然後才出門上班。有一天,丈夫在乘巴士上班時遇上一個朋友,朋友不好意思地告訴他:你的妻子最近都在跟別人幽會啊。丈夫一聽,怒不可遏,馬上便折返回家,果然撞破了妻子跟一個年輕男子雙雙躺在床上。情夫一驚,馬上越窗逃走,卻遺下一件大衣。而丈夫居然在驚惶失措的妻子面前裝著什麼都沒有看見,只指著情夫遺下的大衣,要求妻子把大衣當作客人般看待。

這是一個充滿政治性的故事,當中涉及揭露南非種族隔離政策下的種種社會問題。但我和當時大部份香港觀眾,都沒在布祿克的演出裡讀出這些,反而是被他的舞台調度所震懾。舞台上沒有堂皇或寫實的佈景,只有幾張椅子,幾個座地衣架,唯一寫實的就是那件大衣。演員不斷在這些「虛景」中穿梭,走一個台位,將物件放一個新位景,場景就馬上變了。劇場藝術中所謂「假定性」,即你不必把每一個場景、每一個動作如實地做出來,卻仍有辦法令觀眾領會其中的場景和情節 — — 在今天,這當然是劇場常識了,但想當年我仍年輕,仍受著「話劇」的寫實主義傳統所薰陶,斷難想像,劇場居然可以用如此行雲流水的方式進行。

戲中有一幕是夫婦二人在家中宴客,席間有一隊樂隊進行即場表演。布祿克把樂隊表演排演成一場如在劇院裡的真實樂隊表演,而非劇中情節。音樂的現場感很好,當演奏完了,台下觀眾似乎渾忘了這本來是一場「戲」,連忙鼓掌致意,而樂隊成員也很配合地向觀眾席(而不是劇中夫婦家中的賓客)謝幕。後來我在研讀布萊希特(Bertolt Brecht)的戲劇理論時,才知道有種手法叫「間離效果」,布祿克晚生於布萊希特,也受其理論洗禮,但相對於布萊希特那種或投入或間離的僵硬操作,布祿克的做法柔性得多。看《情人的衣服》,可以令觀眾渾忘一切曾經讀過的戲劇理論,但又彷佛全都心領神會。

這就是「空的空間」(The empty space)的魔力。我在看《情人的衣服》時自然已聽過此說,也相信因為此說法在香港戲劇界已流傳了一段時間,人們才知道布祿克大名。《空的空間》一書在1968年出版,我沒印象當時已有中譯本,而英文原著也流傳不廣,故我懷疑,當時確實讀過此書的人並不多。不過大家幾乎都聽過書裡的第一句:

我可以選任何一個空的空間,然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間,就足以構成一個劇場行為。 (I CAN take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.)

多年來,不論是教戲劇史、劇場理論、藝術評論還是文化研究,我都經常拿此句作教材。當我第一次聽到此句話,相信跟絕大部份人一樣,都被它震撼著。為什麼呢?當時我不知道為何,我也很少聽過有人認真解釋此句話有多厲害,我只覺得,這句話有一種永恆的氣息,一份神聖的氛圍,原因似乎是,當布祿克在他不惑之年寫下這一句時,已牢牢抓住了劇場(theatre)的本質。後來我一直嘗試跟學生解釋這句話,大意是這樣的:此話扼要且準確地道出了劇場的一切必要元素:「空間性的現場」(空的空間)、「表演者」(一個人經過這個空間)、「觀眾」(某人),以及「觀看」(注視),而排除了一切我們曾經以為是必要、但其實不是的戲劇元素,例如佈景、劇本、角色等等。於是,很多人就拿著這話,覺得如獲至寶,滿以為已看透了劇場真髓。籠統說,就是一種「簡約主義」。

我不會說簡約主義不好,但布祿克其實不是這個意思。我在上課時總是提醒同學,要把這金句後的下一句一併讀完:

可是,當我們談論戲劇時,這並不是我們的意思。(Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean.)

布祿克是二十世紀劇場的頑童,他沒有布萊希特硬橋硬馬的政治意識,不似亞陶(Antonin Artaud)或貝克特(Samuel Beckett)對語言以至世界的虛無想像,也不是如葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)那種「廢掉劇場以完成生命」的修道姿態。由此至終,布祿克都是一個既務實又靈活的藝術家,值得所有劇場藝術工作者學習。他早年在英國主要導演商業化的莎劇演出,且在票房上相當成功;但我們對他的認識,大多來自他在主持北方布非劇院後的各種劇場探索。上面提過所以二十世紀戲劇大師的理論,都啟發過布祿克,而布祿克卻都沒有完全繼承他們,因為他比他們靈巧,深刻領悟到戲場真諦,卻又不甘於遺世獨立。《空的空間》中那開首的兩句話,恰恰說明了布祿克的劇場面貌:劇場的本質沒錯是「空的空間」,但劇場的「現實」卻是充滿我們日常經歷的種種劇場形態;書裡區分了劇場的四種形態:「僵化劇場」(the deadly theatre)、「神聖劇場」(the Holy theatre)、「粗俗劇場」(the rough theatre)和「當下劇場」(the immediate theatre),正正道出了劇場其實不可一錘定音。正如布祿克他本人,可以很商業地演莎劇,也可以跟演員一起去非洲荒野探索原始的戲劇性,又可以排演一個長達九小時的印度神話劇《摩訶婆羅達》,並告訴世人什麼叫劇場的「神聖性」,更可以在晚年將各種劇場形態濃縮成一齣劇情小品《情人的衣服》,或另一齣叫《戰場》的神聖劇場(此劇是《摩訶婆羅達》的濃縮版,曾在2016年來港演出)。

若要我說二十世紀劇場,我會說:只有當布祿克逝世,二十世紀劇場才算真正結束。他是二十世紀中最能做到「海納百川」的戲劇家,在他身上,你可看到整個二十世紀所有重要戲劇家如何揭露劇場本質的努力,亦可以看到很多足以啟動廿一世紀劇場的元素。

(《明報》世紀版,2022年7月23日,https://bit.ly/3OVDJjt

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你仍然記住意外那一幕。事實上當時你不在場,但網絡瘋傳彷佛給你同等的現場感。當那個巨型螢幕墮下,如電影特技般壓傷舞者,你的心也離一離。回過神,你痴迷地亂看訊息,整整半個晚上,直至手機沒電。你再一次回過神,覺得魂魄漸漸聚回,你才懂得思考,細心察看自己的情緒到底有沒有受傷。那時你已知道受傷最重的舞者是誰,看過他幾年前參加節目時的演出,也知道他的女友後來勝出出道了,在諸女中,你特別喜歡她。你心痛,然而你一時也不明白為啥那麼在意。 你把一切都告訴我。我很意外你也追星,我說。不追,不算入坑,沒被圈粉。你說,起碼你沒刻意撲演唱會的票,買不到也就算了。那你算什麼?我問。你說,算是一個希望這個城市有多點好人好事的市民吧。你有看著他/她們的出道,聽他/她的歌,也沾染著一點希望感,覺得我們的流行文化變得生機勃勃。你很了解,這種感覺多少來自一種集體氛圍,當中帶有狂熱和民粹,理性濃度不算充足。但你不介意,也不打算像某些人一樣,硬要去拆解這個文化現象,批判箇中權力關係。你沒明說的,而我當然知道,人得生活下去,歷史予人創傷,慾望卻有移情的本能;人雖有義務「認識世界」,但當我們對「改變世界」一時無能為力,享受一下淺層情感的豐饒,總能給你生活的力量。

創傷
創傷

你仍然記住意外那一幕。事實上當時你不在場,但網絡瘋傳彷佛給你同等的現場感。當那個巨型螢幕墮下,如電影特技般壓傷舞者,你的心也離一離。回過神,你痴迷地亂看訊息,整整半個晚上,直至手機沒電。你再一次回過神,覺得魂魄漸漸聚回,你才懂得思考,細心察看自己的情緒到底有沒有受傷。那時你已知道受傷最重的舞者是誰,看過他幾年前參加節目時的演出,也知道他的女友後來勝出出道了,在諸女中,你特別喜歡她。你心痛,然而你一時也不明白為啥那麼在意。

你把一切都告訴我。我很意外你也追星,我說。不追,不算入坑,沒被圈粉。你說,起碼你沒刻意撲演唱會的票,買不到也就算了。那你算什麼?我問。你說,算是一個希望這個城市有多點好人好事的市民吧。你有看著他/她們的出道,聽他/她的歌,也沾染著一點希望感,覺得我們的流行文化變得生機勃勃。你很了解,這種感覺多少來自一種集體氛圍,當中帶有狂熱和民粹,理性濃度不算充足。但你不介意,也不打算像某些人一樣,硬要去拆解這個文化現象,批判箇中權力關係。你沒明說的,而我當然知道,人得生活下去,歷史予人創傷,慾望卻有移情的本能;人雖有義務「認識世界」,但當我們對「改變世界」一時無能為力,享受一下淺層情感的豐饒,總能給你生活的力量。

但我有三年前的感覺。你說。我自然明白。這些年你把情感投放在他/她們身上,追他/她們的一切 — — 而你卻從不用「追」這一看似盲目的動詞,你只會用「關注」、「留意」,正如三年前你關注著那場焫著城市的火。我說別提了,大家都放在心中。你說不,並說你終於肯定坊間那個說法是真的:三年前的集體情感創傷,就在這些年裡投射到他/她們裡去。我試圖更正你的說法: 不是「投射到他/她們裡去」,而是「投射到他/她們背後所象徵的希望感」。

你一下子懂了。

希望感來自對改變的盼望。只有覺得有機會可以改變現狀,我們才敢想像未來。於是你再一次跌入文化批評的思維裡,你對我誇誇而談,高論近年的種種流行文化議題,幾乎都離不開那部新簇簇的流行文化機器,它是殘敗的舊流行文化的對立者,你跟很多很多人都一度相信,那是這個城市重新出發、再度更新的契機,因為這部機器確實好看、中聽,也滿有魅力。但人們卻好像忘記了這個城市為何只剩下流行文化可以談論,而非眾聲喧嘩。你沉默了一會,續道:這場意外,叫我驚醒了。

你知道我知道而我也知道你知道的兩條理論套路:一是流行文化有著強大的自我生產力,值得吹奏;二是流行文化不外是資本權力下的產物,不值得吹奏。幾年間,你跟別人一樣,刻意把後者壓抑到潛意識裡,卻把前者牢牢地銘刻在淺層意識裡。這場意外儼如一把劃破現實的符號蛛網、讓你看見真實的虛無內核的大刀:那根本是一場資本與權力的遊戲,所有你所「關注」、「留意」的他/她們,原來都只是被剝削的棋子,卻憑著他/她們那追夢式理想主義的一口氣,就給自己燃點了火光,好等你跟這個城市都清楚看見他/她們。

這場意外,有人尋求真相,有人追究責任,有人集氣禱告,也有人相濡以沫。你說你不忿有人惡意攻擊上述任何一件事,你更痛恨那敗絮其中的權力結構,但你最憤怒的,是你竟然差點忘記了。我說,別這樣,覺得希望幻滅時,就想想他/她們的歌吧。你望了我一眼,眼裡卻閃出一絲憎恨,一點厭惡,都是瞬間即逝。

(《明報》世紀版,2022年8月4日,https://bit.ly/3JuwMEV

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對電影《智齒》的爭議,並不在它拿了金像獎最佳劇本後才開始的。甫從電影上映,評論者對電影、尤其是對劇本的評價已呈兩極 — — 「兩極」的意思,並不是指有個別評論者力排眾議,高度讚賞或極力批判電影,而是兩端的評價都很多,而且相當平均。這也反映在《智齒》所獲得的獎項上:它拿了金像獎最佳劇本,但在香港電影評論學會大獎上,連最佳劇本提名都沒有,卻又偏偏拿了最佳電影。於是問題來了:對於《智齒》的劇本孰優孰劣,兩極意見裡分別是按照什麼標準作出評價?而若果劇本不好,它又憑什麼成為一部「好電影」 呢? 先說一個最近才比較多人注意的問題:《智齒》的電影劇本是改編自一個內地的中篇犯罪小說。劇本基礎來自該小說,但又加入了很多小說所沒有的人物設定、情節和意象,這些新內容在劇本裡的重要程度,直接影響了評論者對劇本的理解和評價。先說電影名稱,「智齒」是內地用語,香港口語會說「智慧牙」,而電影名稱的英名則改成「Limbo」,天主教神學中是指「地獄邊緣」,或可引伸解釋為地獄與人間的邊界。此英文名顯然是指向電影中以黑白影像呈現、污煙瘴氣的香港舊區。這個恍如社會煉獄的意境,在電影被視覺化為垃圾堆,於是故事中的兇案現場都在垃圾崗裡,形成電影裡的重要意象。不過,這在小說中是沒有的,小說裡較多以斬哥角度,指稱他們所在的是一個充滿「人渣」的社區,他有清晰的道德判斷,認為那區域是一個「人渣」之域,那些人都可以當「垃圾」般糟蹋,然後丟掉。而在電影中,這重意思相對不明顯,「垃圾」反而只有單純被遺棄的意思。

《智齒》:一齣很好的電影評論教材
《智齒》:一齣很好的電影評論教材

對電影《智齒》的爭議,並不在它拿了金像獎最佳劇本後才開始的。甫從電影上映,評論者對電影、尤其是對劇本的評價已呈兩極 — — 「兩極」的意思,並不是指有個別評論者力排眾議,高度讚賞或極力批判電影,而是兩端的評價都很多,而且相當平均。這也反映在《智齒》所獲得的獎項上:它拿了金像獎最佳劇本,但在香港電影評論學會大獎上,連最佳劇本提名都沒有,卻又偏偏拿了最佳電影。於是問題來了:對於《智齒》的劇本孰優孰劣,兩極意見裡分別是按照什麼標準作出評價?而若果劇本不好,它又憑什麼成為一部「好電影」 呢?

先說一個最近才比較多人注意的問題:《智齒》的電影劇本是改編自一個內地的中篇犯罪小說。劇本基礎來自該小說,但又加入了很多小說所沒有的人物設定、情節和意象,這些新內容在劇本裡的重要程度,直接影響了評論者對劇本的理解和評價。先說電影名稱,「智齒」是內地用語,香港口語會說「智慧牙」,而電影名稱的英名則改成「Limbo」,天主教神學中是指「地獄邊緣」,或可引伸解釋為地獄與人間的邊界。此英文名顯然是指向電影中以黑白影像呈現、污煙瘴氣的香港舊區。這個恍如社會煉獄的意境,在電影被視覺化為垃圾堆,於是故事中的兇案現場都在垃圾崗裡,形成電影裡的重要意象。不過,這在小說中是沒有的,小說裡較多以斬哥角度,指稱他們所在的是一個充滿「人渣」的社區,他有清晰的道德判斷,認為那區域是一個「人渣」之域,那些人都可以當「垃圾」般糟蹋,然後丟掉。而在電影中,這重意思相對不明顯,「垃圾」反而只有單純被遺棄的意思。

小說中斬哥跟王桃的關係,基本上也跟隨著上述意象設定發展。小說對王桃著墨很少,她的形象主要來自斬哥的角度。小說設定是:五年前王桃是偷車賊,在一次犯案中意外地撞死斬哥的老婆,但因當時王桃只有十一歲,不用負刑責。斬哥懷恨在心,便一直控制著王桃當他綫人,同在精神和肉體上不斷虐待她。斬哥的說法正正是:王桃是人渣,完全不用可憐。但電影則大幅加入了王桃要為自己贖罪的細節,當中的設定是:王桃已為誤殺坐了監,但仍無法擺脫罪疚感,因為甘願被斬哥剝削。一些評論者看來,這個設定很奇怪,原因是王桃的贖罪意識太強,而電影中對王桃的塑造並沒有為她這一意識提供合理解釋。甚至有指這根本是編劇對王桃的「剝削」 — — 乞求角色盛載她不應該有的意識。

另一個電影劇本對小說的大改動,是對兇案的設計。小說的兇案設計很簡單:斬哥跟任凱要調查連環兇案,死者都是少女,曾被性侵,最後被虐殺。小說沒有渲染虐殺細節,也沒有提及兇手的背景,只說他是一名流浪漢(也就是斬哥口中的「人渣」)。電影的主要改篇有二,一是增加了兇手斬斷受害人手掌的虐殺細節,二是把兇手設定為一個有嚴重戀母情意結的日本人。批評者大多對這個兩個設定(而很少人注意到這兩個是「改編」)都不以為然,不明白有何用意,亦進一步批判劇本不嚴密,有為暴力而暴力之嫌。

即使沒從「改編了什麼」的角度去理解,上述改編都成為了電影最具爭議性的焦點,而兩極評價也由此而發酵。我們可以這樣簡單總結雙方觀點:稱讚者認為,電影提供了相當豐富的意象,並由意象引發了很多哲理性思考。例如說王桃一角帶出了贖罪的主題,進而影響斬哥最後放下仇恨,原諒王桃的罪云云。而對於斷手和戀母情意結的設定,評論者鮮少深入分析箇中意涵,卻較多循導演鄭保瑞的所謂「暴力美學」的電影風格分析,強調整部電影經營出一個由暴力、血腥、仇恨、苦難和救贖交織而成的狂亂異域。而批評者似乎比較少從意象、哲理和風格解讀,而是直接指出劇本有問題,節情拼湊,角色性格不合理等等。

其中一個對劇本結構的批評,其實也跟「改編」有關的,是指劇本的戲劇結構鬆散。電影以斬哥任凱調查兇案開始,但中間又大量加插斬哥追捕王桃,和任凱找失槍的情節,以及兇手跟斷手毒犯可樂(廖子妤)的愛情線。若以這一批評比較小說,就會發現小說結構確是嚴密得多,節奏也更明快。小說沒有斷手,沒有王桃和兇手的背景,整篇小說都是循著斬哥和任凱的查案視點,一步一步逼近兇手。無疑,僅以小說現有架構,直接拍成電影會相當單薄,因此對電影(及其劇本)的評價,我們仍得回到一個基本問題:改編改得好不好?

其實增加可樂一角,恰恰是為「斷手」和「戀母」提供了一個解釋:流浪漢有戀母情結,而他認為可樂像母親,故把情感投射到可樂 — — 及其斷肢之上,於是流浪漢把受害者的手掌斬下,再送給可樂,就是一種扭曲的情感投射 — — 當然,這個解讀有點牽強,主要因為劇本根本沒有仔細從精神分析角度刻劃角色的心理轉折,而更像是在堆砌意象:即把一些看似相關的符號放在電影裡,就當作是說明了其中關聯。

這一問題亦直接影響到整部電影的主題。評論者多以「贖罪」為電影主旨,同時又提出以「宿命」作為補充。任凱尋槍(小說是有的)一節自然令人聯想《PTU》及其宿命論,或《神探》中以失槍作為破案關鍵的情節。這亦很容易予人一種感覺,《智齒》跟《PTU》跟《神探》是一脈相承,畢竟編劇之一歐健兒皆同是這三部電影的編劇。但論結構,論思想深度,《智齒》都不及《 PTU》和《神探》。《PTU》作為一齣嚴守「三一律」的電影,在港產片中堪稱經典;而《神探》中的對角色分裂心理的刻劃,也是編導韋家輝的拿手好戲。而《智齒》的臨模感很強,但劇本又同時很著跡地設置了不同的電影意象和符號,卻無法有效地安置在一個符合劇本邏輯的框架上。要注意的是,《PTU》跟《神探》即使都有很鮮明的導演風格,卻從來沒有類似的「意象泛濫」問題。

《智齒》的爭議,是一次很好的電影評論教材,它為我們示範幾個做評論要注意的事項。第一,要注意「詮釋」(interpretation)是否恰當。一些評論者會有「過度詮釋」的毛病,即將作品中所沒有表達(或至少沒有「清楚表達」)的意涵來解釋作品,簡言之就是「把『沒有』說成『有』」。但對《智齒》的評論反而不似是「過度詮釋」,而是「詮釋不足」,一些評論者集中談論電影中的「贖罪」、「宿命」,也清楚找出盛載這些「主題」的「元素」,如王桃的行為、尋槍等。但到此就停下來,未有再深入解釋這「元素盛載主題」背後,是否能貫穿電影其他部份,形成一個有機整體。

第二,「統一性」永遠是作品評論最根本也最重要的標準。評論《智齒》時,有人指出劇本結構有問題,就是說情節和人物刻劃的不統一;而當有人提出對種種意象的「詮釋」時,卻多犯了一個毛病,就是只看到個別元素和意象,卻沒有能力將之統合成對電影意象、美學乃至世界觀的綜合理解。這就產生了一個問題:我們無法從評論中得知作品的主題和世界觀是否統一,因為我們只讀到幾個模棱兩可的概念,如「贖罪」、「宿命」,但在觀看電影時又實在無法看到這些概念「表達」得有多深入。

第三,「詮釋」向來是評論者的責任。創作者不能乞求角色情節帶出主題,評論者也不能乞求讀者觀眾認同自己的看法,除非評論者能將整個分析過程演示一次,否則讀者觀眾不會接受 — — 他們所不接受的,不是評論者的看法,而是他們根本不知道你說什麼。正如對《智齒》的很多評論,往往只令人對電影產生更多疑問,卻對提升鑑賞力幫助不大。

(《明報》「星期日生活」,2022年7月31日,https://bit.ly/3zRoO5m

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鄧正健

鄧正健

香港寫作人。著有個人文集《道旁兒》(2017)。