鄧正健

在網上找彼得‧布祿克(Peter Brook) 的照片,你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮,身穿黑色外衣,頸項上圍著一條圍巾,藍綠色,十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景,那是一個殘舊的舞台一側,破落的木質清晰可見,當中有一部分是一道棗紅色的牆,牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的,而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院(Théâtre Des Bouffes Du Nord)的劇照中看過此門,因此我知道這張布祿克的照片,正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人,他劇場生涯裡的大部份時間,都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克,我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了,我總是想像,布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門,走進劇場裡的。 布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想:在老戲劇家過身之時,我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢?關於他的生平,他對二十世紀劇場的影響和貢獻,已有公論,我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是,每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起,勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身,也不曾在巴黎觀賞他的作品,我對他的認識都是間接而零碎的。可是,他的啟發力實在驚人,若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師,他必榜上有名。

不只是「空的空間」:劇場頑童布祿克
不只是「空的空間」:劇場頑童布祿克

在網上找彼得‧布祿克(Peter Brook) 的照片,你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮,身穿黑色外衣,頸項上圍著一條圍巾,藍綠色,十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景,那是一個殘舊的舞台一側,破落的木質清晰可見,當中有一部分是一道棗紅色的牆,牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的,而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院(Théâtre Des Bouffes Du Nord)的劇照中看過此門,因此我知道這張布祿克的照片,正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人,他劇場生涯裡的大部份時間,都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克,我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了,我總是想像,布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門,走進劇場裡的。

布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想:在老戲劇家過身之時,我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢?關於他的生平,他對二十世紀劇場的影響和貢獻,已有公論,我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是,每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起,勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身,也不曾在巴黎觀賞他的作品,我對他的認識都是間接而零碎的。可是,他的啟發力實在驚人,若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師,他必榜上有名。

2002年,我剛開始持續而密集地做戲劇評論的工作。那一年香港戲劇界有一件大事,這件事多數不會記在香港戲劇史冊裡,但我卻聽說過,很多資深香港戲劇人都對此事印象頗深:那就是布祿克的作品《情人的衣服》(The Suit)來港演出。這是一部輕巧的小品,卻已蘊含了布祿克畢生的戲劇精華。這齣戲改篇自一個南非的短篇小說,講述一個深愛妻子的丈夫,每天都會替嬌妻準備早餐,然後才出門上班。有一天,丈夫在乘巴士上班時遇上一個朋友,朋友不好意思地告訴他:你的妻子最近都在跟別人幽會啊。丈夫一聽,怒不可遏,馬上便折返回家,果然撞破了妻子跟一個年輕男子雙雙躺在床上。情夫一驚,馬上越窗逃走,卻遺下一件大衣。而丈夫居然在驚惶失措的妻子面前裝著什麼都沒有看見,只指著情夫遺下的大衣,要求妻子把大衣當作客人般看待。

這是一個充滿政治性的故事,當中涉及揭露南非種族隔離政策下的種種社會問題。但我和當時大部份香港觀眾,都沒在布祿克的演出裡讀出這些,反而是被他的舞台調度所震懾。舞台上沒有堂皇或寫實的佈景,只有幾張椅子,幾個座地衣架,唯一寫實的就是那件大衣。演員不斷在這些「虛景」中穿梭,走一個台位,將物件放一個新位景,場景就馬上變了。劇場藝術中所謂「假定性」,即你不必把每一個場景、每一個動作如實地做出來,卻仍有辦法令觀眾領會其中的場景和情節 — — 在今天,這當然是劇場常識了,但想當年我仍年輕,仍受著「話劇」的寫實主義傳統所薰陶,斷難想像,劇場居然可以用如此行雲流水的方式進行。

戲中有一幕是夫婦二人在家中宴客,席間有一隊樂隊進行即場表演。布祿克把樂隊表演排演成一場如在劇院裡的真實樂隊表演,而非劇中情節。音樂的現場感很好,當演奏完了,台下觀眾似乎渾忘了這本來是一場「戲」,連忙鼓掌致意,而樂隊成員也很配合地向觀眾席(而不是劇中夫婦家中的賓客)謝幕。後來我在研讀布萊希特(Bertolt Brecht)的戲劇理論時,才知道有種手法叫「間離效果」,布祿克晚生於布萊希特,也受其理論洗禮,但相對於布萊希特那種或投入或間離的僵硬操作,布祿克的做法柔性得多。看《情人的衣服》,可以令觀眾渾忘一切曾經讀過的戲劇理論,但又彷佛全都心領神會。

這就是「空的空間」(The empty space)的魔力。我在看《情人的衣服》時自然已聽過此說,也相信因為此說法在香港戲劇界已流傳了一段時間,人們才知道布祿克大名。《空的空間》一書在1968年出版,我沒印象當時已有中譯本,而英文原著也流傳不廣,故我懷疑,當時確實讀過此書的人並不多。不過大家幾乎都聽過書裡的第一句:

我可以選任何一個空的空間,然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間,就足以構成一個劇場行為。 (I CAN take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.)

多年來,不論是教戲劇史、劇場理論、藝術評論還是文化研究,我都經常拿此句作教材。當我第一次聽到此句話,相信跟絕大部份人一樣,都被它震撼著。為什麼呢?當時我不知道為何,我也很少聽過有人認真解釋此句話有多厲害,我只覺得,這句話有一種永恆的氣息,一份神聖的氛圍,原因似乎是,當布祿克在他不惑之年寫下這一句時,已牢牢抓住了劇場(theatre)的本質。後來我一直嘗試跟學生解釋這句話,大意是這樣的:此話扼要且準確地道出了劇場的一切必要元素:「空間性的現場」(空的空間)、「表演者」(一個人經過這個空間)、「觀眾」(某人),以及「觀看」(注視),而排除了一切我們曾經以為是必要、但其實不是的戲劇元素,例如佈景、劇本、角色等等。於是,很多人就拿著這話,覺得如獲至寶,滿以為已看透了劇場真髓。籠統說,就是一種「簡約主義」。

我不會說簡約主義不好,但布祿克其實不是這個意思。我在上課時總是提醒同學,要把這金句後的下一句一併讀完:

可是,當我們談論戲劇時,這並不是我們的意思。(Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean.)

布祿克是二十世紀劇場的頑童,他沒有布萊希特硬橋硬馬的政治意識,不似亞陶(Antonin Artaud)或貝克特(Samuel Beckett)對語言以至世界的虛無想像,也不是如葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)那種「廢掉劇場以完成生命」的修道姿態。由此至終,布祿克都是一個既務實又靈活的藝術家,值得所有劇場藝術工作者學習。他早年在英國主要導演商業化的莎劇演出,且在票房上相當成功;但我們對他的認識,大多來自他在主持北方布非劇院後的各種劇場探索。上面提過所以二十世紀戲劇大師的理論,都啟發過布祿克,而布祿克卻都沒有完全繼承他們,因為他比他們靈巧,深刻領悟到戲場真諦,卻又不甘於遺世獨立。《空的空間》中那開首的兩句話,恰恰說明了布祿克的劇場面貌:劇場的本質沒錯是「空的空間」,但劇場的「現實」卻是充滿我們日常經歷的種種劇場形態;書裡區分了劇場的四種形態:「僵化劇場」(the deadly theatre)、「神聖劇場」(the Holy theatre)、「粗俗劇場」(the rough theatre)和「當下劇場」(the immediate theatre),正正道出了劇場其實不可一錘定音。正如布祿克他本人,可以很商業地演莎劇,也可以跟演員一起去非洲荒野探索原始的戲劇性,又可以排演一個長達九小時的印度神話劇《摩訶婆羅達》,並告訴世人什麼叫劇場的「神聖性」,更可以在晚年將各種劇場形態濃縮成一齣劇情小品《情人的衣服》,或另一齣叫《戰場》的神聖劇場(此劇是《摩訶婆羅達》的濃縮版,曾在2016年來港演出)。

若要我說二十世紀劇場,我會說:只有當布祿克逝世,二十世紀劇場才算真正結束。他是二十世紀中最能做到「海納百川」的戲劇家,在他身上,你可看到整個二十世紀所有重要戲劇家如何揭露劇場本質的努力,亦可以看到很多足以啟動廿一世紀劇場的元素。

(《明報》世紀版,2022年7月23日,https://bit.ly/3OVDJjt

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你仍然記住意外那一幕。事實上當時你不在場,但網絡瘋傳彷佛給你同等的現場感。當那個巨型螢幕墮下,如電影特技般壓傷舞者,你的心也離一離。回過神,你痴迷地亂看訊息,整整半個晚上,直至手機沒電。你再一次回過神,覺得魂魄漸漸聚回,你才懂得思考,細心察看自己的情緒到底有沒有受傷。那時你已知道受傷最重的舞者是誰,看過他幾年前參加節目時的演出,也知道他的女友後來勝出出道了,在諸女中,你特別喜歡她。你心痛,然而你一時也不明白為啥那麼在意。 你把一切都告訴我。我很意外你也追星,我說。不追,不算入坑,沒被圈粉。你說,起碼你沒刻意撲演唱會的票,買不到也就算了。那你算什麼?我問。你說,算是一個希望這個城市有多點好人好事的市民吧。你有看著他/她們的出道,聽他/她的歌,也沾染著一點希望感,覺得我們的流行文化變得生機勃勃。你很了解,這種感覺多少來自一種集體氛圍,當中帶有狂熱和民粹,理性濃度不算充足。但你不介意,也不打算像某些人一樣,硬要去拆解這個文化現象,批判箇中權力關係。你沒明說的,而我當然知道,人得生活下去,歷史予人創傷,慾望卻有移情的本能;人雖有義務「認識世界」,但當我們對「改變世界」一時無能為力,享受一下淺層情感的豐饒,總能給你生活的力量。

創傷
創傷

你仍然記住意外那一幕。事實上當時你不在場,但網絡瘋傳彷佛給你同等的現場感。當那個巨型螢幕墮下,如電影特技般壓傷舞者,你的心也離一離。回過神,你痴迷地亂看訊息,整整半個晚上,直至手機沒電。你再一次回過神,覺得魂魄漸漸聚回,你才懂得思考,細心察看自己的情緒到底有沒有受傷。那時你已知道受傷最重的舞者是誰,看過他幾年前參加節目時的演出,也知道他的女友後來勝出出道了,在諸女中,你特別喜歡她。你心痛,然而你一時也不明白為啥那麼在意。

你把一切都告訴我。我很意外你也追星,我說。不追,不算入坑,沒被圈粉。你說,起碼你沒刻意撲演唱會的票,買不到也就算了。那你算什麼?我問。你說,算是一個希望這個城市有多點好人好事的市民吧。你有看著他/她們的出道,聽他/她的歌,也沾染著一點希望感,覺得我們的流行文化變得生機勃勃。你很了解,這種感覺多少來自一種集體氛圍,當中帶有狂熱和民粹,理性濃度不算充足。但你不介意,也不打算像某些人一樣,硬要去拆解這個文化現象,批判箇中權力關係。你沒明說的,而我當然知道,人得生活下去,歷史予人創傷,慾望卻有移情的本能;人雖有義務「認識世界」,但當我們對「改變世界」一時無能為力,享受一下淺層情感的豐饒,總能給你生活的力量。

但我有三年前的感覺。你說。我自然明白。這些年你把情感投放在他/她們身上,追他/她們的一切 — — 而你卻從不用「追」這一看似盲目的動詞,你只會用「關注」、「留意」,正如三年前你關注著那場焫著城市的火。我說別提了,大家都放在心中。你說不,並說你終於肯定坊間那個說法是真的:三年前的集體情感創傷,就在這些年裡投射到他/她們裡去。我試圖更正你的說法: 不是「投射到他/她們裡去」,而是「投射到他/她們背後所象徵的希望感」。

你一下子懂了。

希望感來自對改變的盼望。只有覺得有機會可以改變現狀,我們才敢想像未來。於是你再一次跌入文化批評的思維裡,你對我誇誇而談,高論近年的種種流行文化議題,幾乎都離不開那部新簇簇的流行文化機器,它是殘敗的舊流行文化的對立者,你跟很多很多人都一度相信,那是這個城市重新出發、再度更新的契機,因為這部機器確實好看、中聽,也滿有魅力。但人們卻好像忘記了這個城市為何只剩下流行文化可以談論,而非眾聲喧嘩。你沉默了一會,續道:這場意外,叫我驚醒了。

你知道我知道而我也知道你知道的兩條理論套路:一是流行文化有著強大的自我生產力,值得吹奏;二是流行文化不外是資本權力下的產物,不值得吹奏。幾年間,你跟別人一樣,刻意把後者壓抑到潛意識裡,卻把前者牢牢地銘刻在淺層意識裡。這場意外儼如一把劃破現實的符號蛛網、讓你看見真實的虛無內核的大刀:那根本是一場資本與權力的遊戲,所有你所「關注」、「留意」的他/她們,原來都只是被剝削的棋子,卻憑著他/她們那追夢式理想主義的一口氣,就給自己燃點了火光,好等你跟這個城市都清楚看見他/她們。

這場意外,有人尋求真相,有人追究責任,有人集氣禱告,也有人相濡以沫。你說你不忿有人惡意攻擊上述任何一件事,你更痛恨那敗絮其中的權力結構,但你最憤怒的,是你竟然差點忘記了。我說,別這樣,覺得希望幻滅時,就想想他/她們的歌吧。你望了我一眼,眼裡卻閃出一絲憎恨,一點厭惡,都是瞬間即逝。

(《明報》世紀版,2022年8月4日,https://bit.ly/3JuwMEV

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對電影《智齒》的爭議,並不在它拿了金像獎最佳劇本後才開始的。甫從電影上映,評論者對電影、尤其是對劇本的評價已呈兩極 — — 「兩極」的意思,並不是指有個別評論者力排眾議,高度讚賞或極力批判電影,而是兩端的評價都很多,而且相當平均。這也反映在《智齒》所獲得的獎項上:它拿了金像獎最佳劇本,但在香港電影評論學會大獎上,連最佳劇本提名都沒有,卻又偏偏拿了最佳電影。於是問題來了:對於《智齒》的劇本孰優孰劣,兩極意見裡分別是按照什麼標準作出評價?而若果劇本不好,它又憑什麼成為一部「好電影」 呢? 先說一個最近才比較多人注意的問題:《智齒》的電影劇本是改編自一個內地的中篇犯罪小說。劇本基礎來自該小說,但又加入了很多小說所沒有的人物設定、情節和意象,這些新內容在劇本裡的重要程度,直接影響了評論者對劇本的理解和評價。先說電影名稱,「智齒」是內地用語,香港口語會說「智慧牙」,而電影名稱的英名則改成「Limbo」,天主教神學中是指「地獄邊緣」,或可引伸解釋為地獄與人間的邊界。此英文名顯然是指向電影中以黑白影像呈現、污煙瘴氣的香港舊區。這個恍如社會煉獄的意境,在電影被視覺化為垃圾堆,於是故事中的兇案現場都在垃圾崗裡,形成電影裡的重要意象。不過,這在小說中是沒有的,小說裡較多以斬哥角度,指稱他們所在的是一個充滿「人渣」的社區,他有清晰的道德判斷,認為那區域是一個「人渣」之域,那些人都可以當「垃圾」般糟蹋,然後丟掉。而在電影中,這重意思相對不明顯,「垃圾」反而只有單純被遺棄的意思。

《智齒》:一齣很好的電影評論教材
《智齒》:一齣很好的電影評論教材

對電影《智齒》的爭議,並不在它拿了金像獎最佳劇本後才開始的。甫從電影上映,評論者對電影、尤其是對劇本的評價已呈兩極 — — 「兩極」的意思,並不是指有個別評論者力排眾議,高度讚賞或極力批判電影,而是兩端的評價都很多,而且相當平均。這也反映在《智齒》所獲得的獎項上:它拿了金像獎最佳劇本,但在香港電影評論學會大獎上,連最佳劇本提名都沒有,卻又偏偏拿了最佳電影。於是問題來了:對於《智齒》的劇本孰優孰劣,兩極意見裡分別是按照什麼標準作出評價?而若果劇本不好,它又憑什麼成為一部「好電影」 呢?

先說一個最近才比較多人注意的問題:《智齒》的電影劇本是改編自一個內地的中篇犯罪小說。劇本基礎來自該小說,但又加入了很多小說所沒有的人物設定、情節和意象,這些新內容在劇本裡的重要程度,直接影響了評論者對劇本的理解和評價。先說電影名稱,「智齒」是內地用語,香港口語會說「智慧牙」,而電影名稱的英名則改成「Limbo」,天主教神學中是指「地獄邊緣」,或可引伸解釋為地獄與人間的邊界。此英文名顯然是指向電影中以黑白影像呈現、污煙瘴氣的香港舊區。這個恍如社會煉獄的意境,在電影被視覺化為垃圾堆,於是故事中的兇案現場都在垃圾崗裡,形成電影裡的重要意象。不過,這在小說中是沒有的,小說裡較多以斬哥角度,指稱他們所在的是一個充滿「人渣」的社區,他有清晰的道德判斷,認為那區域是一個「人渣」之域,那些人都可以當「垃圾」般糟蹋,然後丟掉。而在電影中,這重意思相對不明顯,「垃圾」反而只有單純被遺棄的意思。

小說中斬哥跟王桃的關係,基本上也跟隨著上述意象設定發展。小說對王桃著墨很少,她的形象主要來自斬哥的角度。小說設定是:五年前王桃是偷車賊,在一次犯案中意外地撞死斬哥的老婆,但因當時王桃只有十一歲,不用負刑責。斬哥懷恨在心,便一直控制著王桃當他綫人,同在精神和肉體上不斷虐待她。斬哥的說法正正是:王桃是人渣,完全不用可憐。但電影則大幅加入了王桃要為自己贖罪的細節,當中的設定是:王桃已為誤殺坐了監,但仍無法擺脫罪疚感,因為甘願被斬哥剝削。一些評論者看來,這個設定很奇怪,原因是王桃的贖罪意識太強,而電影中對王桃的塑造並沒有為她這一意識提供合理解釋。甚至有指這根本是編劇對王桃的「剝削」 — — 乞求角色盛載她不應該有的意識。

另一個電影劇本對小說的大改動,是對兇案的設計。小說的兇案設計很簡單:斬哥跟任凱要調查連環兇案,死者都是少女,曾被性侵,最後被虐殺。小說沒有渲染虐殺細節,也沒有提及兇手的背景,只說他是一名流浪漢(也就是斬哥口中的「人渣」)。電影的主要改篇有二,一是增加了兇手斬斷受害人手掌的虐殺細節,二是把兇手設定為一個有嚴重戀母情意結的日本人。批評者大多對這個兩個設定(而很少人注意到這兩個是「改編」)都不以為然,不明白有何用意,亦進一步批判劇本不嚴密,有為暴力而暴力之嫌。

即使沒從「改編了什麼」的角度去理解,上述改編都成為了電影最具爭議性的焦點,而兩極評價也由此而發酵。我們可以這樣簡單總結雙方觀點:稱讚者認為,電影提供了相當豐富的意象,並由意象引發了很多哲理性思考。例如說王桃一角帶出了贖罪的主題,進而影響斬哥最後放下仇恨,原諒王桃的罪云云。而對於斷手和戀母情意結的設定,評論者鮮少深入分析箇中意涵,卻較多循導演鄭保瑞的所謂「暴力美學」的電影風格分析,強調整部電影經營出一個由暴力、血腥、仇恨、苦難和救贖交織而成的狂亂異域。而批評者似乎比較少從意象、哲理和風格解讀,而是直接指出劇本有問題,節情拼湊,角色性格不合理等等。

其中一個對劇本結構的批評,其實也跟「改編」有關的,是指劇本的戲劇結構鬆散。電影以斬哥任凱調查兇案開始,但中間又大量加插斬哥追捕王桃,和任凱找失槍的情節,以及兇手跟斷手毒犯可樂(廖子妤)的愛情線。若以這一批評比較小說,就會發現小說結構確是嚴密得多,節奏也更明快。小說沒有斷手,沒有王桃和兇手的背景,整篇小說都是循著斬哥和任凱的查案視點,一步一步逼近兇手。無疑,僅以小說現有架構,直接拍成電影會相當單薄,因此對電影(及其劇本)的評價,我們仍得回到一個基本問題:改編改得好不好?

其實增加可樂一角,恰恰是為「斷手」和「戀母」提供了一個解釋:流浪漢有戀母情結,而他認為可樂像母親,故把情感投射到可樂 — — 及其斷肢之上,於是流浪漢把受害者的手掌斬下,再送給可樂,就是一種扭曲的情感投射 — — 當然,這個解讀有點牽強,主要因為劇本根本沒有仔細從精神分析角度刻劃角色的心理轉折,而更像是在堆砌意象:即把一些看似相關的符號放在電影裡,就當作是說明了其中關聯。

這一問題亦直接影響到整部電影的主題。評論者多以「贖罪」為電影主旨,同時又提出以「宿命」作為補充。任凱尋槍(小說是有的)一節自然令人聯想《PTU》及其宿命論,或《神探》中以失槍作為破案關鍵的情節。這亦很容易予人一種感覺,《智齒》跟《PTU》跟《神探》是一脈相承,畢竟編劇之一歐健兒皆同是這三部電影的編劇。但論結構,論思想深度,《智齒》都不及《 PTU》和《神探》。《PTU》作為一齣嚴守「三一律」的電影,在港產片中堪稱經典;而《神探》中的對角色分裂心理的刻劃,也是編導韋家輝的拿手好戲。而《智齒》的臨模感很強,但劇本又同時很著跡地設置了不同的電影意象和符號,卻無法有效地安置在一個符合劇本邏輯的框架上。要注意的是,《PTU》跟《神探》即使都有很鮮明的導演風格,卻從來沒有類似的「意象泛濫」問題。

《智齒》的爭議,是一次很好的電影評論教材,它為我們示範幾個做評論要注意的事項。第一,要注意「詮釋」(interpretation)是否恰當。一些評論者會有「過度詮釋」的毛病,即將作品中所沒有表達(或至少沒有「清楚表達」)的意涵來解釋作品,簡言之就是「把『沒有』說成『有』」。但對《智齒》的評論反而不似是「過度詮釋」,而是「詮釋不足」,一些評論者集中談論電影中的「贖罪」、「宿命」,也清楚找出盛載這些「主題」的「元素」,如王桃的行為、尋槍等。但到此就停下來,未有再深入解釋這「元素盛載主題」背後,是否能貫穿電影其他部份,形成一個有機整體。

第二,「統一性」永遠是作品評論最根本也最重要的標準。評論《智齒》時,有人指出劇本結構有問題,就是說情節和人物刻劃的不統一;而當有人提出對種種意象的「詮釋」時,卻多犯了一個毛病,就是只看到個別元素和意象,卻沒有能力將之統合成對電影意象、美學乃至世界觀的綜合理解。這就產生了一個問題:我們無法從評論中得知作品的主題和世界觀是否統一,因為我們只讀到幾個模棱兩可的概念,如「贖罪」、「宿命」,但在觀看電影時又實在無法看到這些概念「表達」得有多深入。

第三,「詮釋」向來是評論者的責任。創作者不能乞求角色情節帶出主題,評論者也不能乞求讀者觀眾認同自己的看法,除非評論者能將整個分析過程演示一次,否則讀者觀眾不會接受 — — 他們所不接受的,不是評論者的看法,而是他們根本不知道你說什麼。正如對《智齒》的很多評論,往往只令人對電影產生更多疑問,卻對提升鑑賞力幫助不大。

(《明報》「星期日生活」,2022年7月31日,https://bit.ly/3zRoO5m

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捍衛髮型
捍衛髮型
圖: 《John Wick 4》

如果我連髮型都捍衛唔到,又點捍衛XXXX呢? 這是某政治人物的名言。我對此人殊沒好感,但欣賞這句志氣話。後來此人沒再留那搶眼的髮型,看起來順眼了,而XXXX也不再怎麼需要捍衛了。如今天下太平,你懂的,於是有聲稱作育英材的人,會叫學生別捍衛髮型了:女生頭髮別太短,男生頭髮不可長。更荒謬的是居然還說這不是性別定型,而是為整潔,為樸素。總之,必會有人為了捍衛既有規則,而放棄捍衛常識和理性。

我不欣賞你的髮型,但我誓死保護你留任何髮型的權利。對這一立場,我從來沒有懸念,尤其是我的髮型從來沒有被人欣賞過 — — 別誤會,我早過了需要別人欣賞自己外表的年紀,也沒什麼少年創傷,我不過是在捍衛髮型的漫長生命史中,一直沒找到一個值得我義無反顧地捍衛的髮型。我的髮,天生粗而硬,動聽點說是不用擔心中年脫髮,老了也濃密;但流弊是,髮量永遠過多,髮型溝唔薄,各種理髮店中常見的髮型,都難在我的髮上維持理想面貌。

一個關於我頭髮的評語,已在不同理髮師口中出現過無數次了:你啲頭髮太厚喎,溝太薄就會豎起;你後尾枕啲頭髮倒生,唔留長唔好睇,一係你就鏟高晒佢。那時我通常會望望理髮師,報以一個無可奈何的表情,然後說:咁你話事啦。

所以我早就明白,髮型於我,不是觀瞻問題,而是立場和姿態。某年我跟那位爭議髮型平權的男生幾乎同齡,我第一次留長髮。男生長髮的保守標準是:前過眉、側過耳、後及衣領。但隨著我的頭髮愈生愈長,我也把長髮標準上調:及肩,可紥出一條小馬尾。我之所以留長髮,絲毫沒有平權意識,而是剛好抓到一個男學生留長髮的良機。

那一年我是學校劇社的幹事,剛好要演一個流浪漢角色,那是戲中主角。不知為何,從沒有人想過可以替我戴假髮,而是著我把頭髮留長,再用一種味道很臭、疑似過期的髮乳把頭髮弄成亂草,就成了劇中流浪漢的造型了。又剛好那齣劇拿了學界大獎,劇社整年的活動,就是把戲重演又重演,好像演了五次吧?整間學校師生大概都認得我。

又剛好的是,我就讀的那幾年,大概是我那所著名殖民地男子官校校風最放任的幾年。我清楚記得,在那個小息,我的長髮已剛好垂到肩上,厚厚的髮量形成頭盔狀蓋在頭殼頂。我在學校走廊巧遇校長,他個子矮小,戴著一幅金絲眼鏡。狹路相逢,我免不了大大聲叫一聲「校長早晨」。校長對我這小子當然早有所聞,他打量著我,便問道:「你啲頭髮咁長嘅?」而我已記不起當時為什麼會這樣回答他:「係呀,齣戲仲要做呀。」然後校長擺擺手,好像說了一句「畀心機」之類的話,就施施然走了。

這大概我是少年時期最美好的一刻。我一直懷疑,當年留長髮,僅僅只是為做一些反叛的事,但青澀如我又確實做不出什麼花樣,就只好在髮型上落墨;而又剛好有「仲要做戲」這爛藉口,更恰巧這位放任的校長又默許我拿這爛藉口矇混過關。我感覺非常良好,甚至不理別人對髮型的劣評,斷斷續續地把長髮留了十多年。當年總有好心但無知的人問我,你學鄭伊健嗎?我例不答,心卻想,我怎會需要學人呢,那是我濕潤而充滿汗臭的青春印記啊。

多年後我曾理過一個skin head,拿一個剃髮鏟,自己理會得了。那應該是為了學習某些名人,試圖用放棄髮型來展示自己的實幹和練達。但中年以後,我始終保留著一個保守的男性短髮,不長也不太短,不溫亦不火。直至聽說有男生捍衛留長髮的權利,我才想到,年輕的我跟今天的他原來是生活在兩個平行宇宙裡:一個是有校規的世界,但我卻可以靜雞雞地反叛,而不驚動成人;另一個也是有校規的世界,但孩子除了冒著被打壓的風險進行高姿態反抗,就只有乖乖地做個樸素的孩子。第一個宇宙不是特別美好,但第二個宇宙,明顯更壞。

(《明報》世紀版,2022年7月28日,https://bit.ly/3OPbOBu

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華文世界把Hans-Thies Lehmann譯作雷曼。此雷曼不同彼雷曼,劇場界中,雷曼之名如雷貫耳,他在二十世紀末發明了「後戲劇劇場」一詞,概括了二十世紀下半葉的劇場趨勢,又主導了廿一世紀人們看待當代劇場的視野。我在某年聽到「後戲劇劇場」一說,馬上被當中看以矛盾的說法吸引:原本我們以為,「戲劇」跟「劇場」跡近同義,但在「戲劇」前加上前綴「後 — 」(post-),整件事就變得曖昧了。我是讀「後學」大的,當然知道「後 — 」同時兼有繼承、反對、批判和發展等意,因此「後戲劇劇場」的主體是「劇場」(theatre),並把「戲劇」(drama)剝離於「劇場」之外。或者保守點說,是令「戲劇」不再是「劇場」的必需品。 我希望能把這個大詞簡單說出個大概。我在上世紀最後幾年開始寫戲劇評論(故我也算是上世紀的人了),當時雷曼才剛在德國出版《後戲劇劇場》一書,華文界裡沒幾個人知道此事。我寫劇評,是因為我喜歡看舞台劇,卻最終沒走創作之路。評論是介入劇場的一個低調而可持久進行的方式,但當時我並不知道,怎樣才能把事情堅持到底。我只是隱約覺得,要持續,就得看見晉升台階。開始時,我把觀看和評論劇場理解為一種知性修行,但這卻又與當時我(跟絕大部份觀眾一樣)將觀劇看成「娛樂」,或細緻點說,看成是「將自己沉浸劇場當中並享受各種情感幻象」的想法抵觸。是啊,觀劇是感性的事,戲劇裡演員把故事演出來,就是要觀眾接受當中的情感,二千多年前亞里士多德就用「淨化」(catharsis) 一語概括。那些年裡,我每每見到人們說起「淨化」,都一臉肅敬之情,彷彿發現了通往劇場卓越之路似的。

後戲劇劇場與雷曼
後戲劇劇場與雷曼
雷曼與他的名著

華文世界把Hans-Thies Lehmann譯作雷曼。此雷曼不同彼雷曼,劇場界中,雷曼之名如雷貫耳,他在二十世紀末發明了「後戲劇劇場」一詞,概括了二十世紀下半葉的劇場趨勢,又主導了廿一世紀人們看待當代劇場的視野。我在某年聽到「後戲劇劇場」一說,馬上被當中看以矛盾的說法吸引:原本我們以為,「戲劇」跟「劇場」跡近同義,但在「戲劇」前加上前綴「後 — 」(post-),整件事就變得曖昧了。我是讀「後學」大的,當然知道「後 — 」同時兼有繼承、反對、批判和發展等意,因此「後戲劇劇場」的主體是「劇場」(theatre),並把「戲劇」(drama)剝離於「劇場」之外。或者保守點說,是令「戲劇」不再是「劇場」的必需品。

我希望能把這個大詞簡單說出個大概。我在上世紀最後幾年開始寫戲劇評論(故我也算是上世紀的人了),當時雷曼才剛在德國出版《後戲劇劇場》一書,華文界裡沒幾個人知道此事。我寫劇評,是因為我喜歡看舞台劇,卻最終沒走創作之路。評論是介入劇場的一個低調而可持久進行的方式,但當時我並不知道,怎樣才能把事情堅持到底。我只是隱約覺得,要持續,就得看見晉升台階。開始時,我把觀看和評論劇場理解為一種知性修行,但這卻又與當時我(跟絕大部份觀眾一樣)將觀劇看成「娛樂」,或細緻點說,看成是「將自己沉浸劇場當中並享受各種情感幻象」的想法抵觸。是啊,觀劇是感性的事,戲劇裡演員把故事演出來,就是要觀眾接受當中的情感,二千多年前亞里士多德就用「淨化」(catharsis) 一語概括。那些年裡,我每每見到人們說起「淨化」,都一臉肅敬之情,彷彿發現了通往劇場卓越之路似的。

我一直以為,把我從「戲劇」與「淨化」的幻境中拯救出來的,是布萊希特的理論。直至今個月初,我才驚覺拯救者應是布䘵克(Peter Brook)。布䘵克月初謝世,而我在廿一世紀頭幾年才聽到他的名字,知道「空的空間」的說法,才驚覺「劇場」跟「戲劇」原來是可以,或說是應該分家的。我做戲劇評論,到開始研習劇場理論,並以習得之想法印證到戲劇評論上,過程中也逐漸形成一種想法:觀劇不純是感性之事,它自有知性成份 — — 這是布萊希特的予人的啟示。但把知性過份放大,卻令劇場藝術跟理論思想無法分辦,最終必會令劇場藝術被取消,這當然也不好了。於是,我後來得出一個小總結,那就是:劇場是感性與知性合一的場域。

至於怎樣合一?那就是雷曼所能告訴我的事了。「後戲劇劇場」有承接布萊希特之意,雷曼以這位同宗於德國的劇場前輩為分界線,將西方戲劇史劃分為「戲劇」跟「後戲劇」兩個歷史時期。布萊希特之後,人們不只從戲劇情節的幻覺中驚醒,也從對「劇場」的習見中走出來。雷曼概括的「後戲劇劇場」不是系統的劇場理論(這不同於布萊希特),毋寧說是對戲劇史的描述。當代劇場裡,「戲劇」仍有其位置,只是「戲劇」的發展已大體上轉場到電影去了。留在劇場裡的,或說是讓劇場能有別於電影的,是劇場的當下性。

於是我又對布䘵克的「空的空間」多了一重了解:發生,然後消失,才是劇場本性,如同一條不能過兩次的河。但要待讀到雷曼的學說時,我才比較能夠掌握箇中真諦。用一個比喻:劇場是一個密封的盒子,裡面充滿了符號、各種感官、身體經驗、情緒和思想。所謂「觀劇」,其實遠不只是「觀看」,而是進入、投身於密封盒子裡,盡你作為一名人類的所能,去跟上述東西發生關係。當年我把劇場視為知性修行場,如今回看,原來也把劇場看簡單了。劇場的知性活動,應該是指:在一名人類跟一切劇場元素發生關係後,他對其劇場經驗所進行的回溯和整合。

這是我至今仍然堅信的戲劇評論方法。 七月十六日,德國劇場理論家Hans-Thies Lehmann逝世,終年77歲。

(《明報》世紀版,2022年7月21日,https://bit.ly/3zpNcKf

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阿桃忽然想到身土不二的問題。他自問生活愜意,而當我問他在某國安頓成怎樣,他只輕描淡寫地說:沒什麼,文明地方,世界上每片土地都總有它的好處和問題。我相信他的話是出自真心,這真心就是:人在離散之域,就得一直在安穩與不確定之間的左右搖擺。阿桃告訴我的時候,心是安穩的。但到了下一刻,尤其當我下線去睡,他獨個兒看著昏黃色的深夜,他自有想念老家的時候。 他第一次聽到身土不二這話,是在多年前某個社運場合。身土不二本是佛家語,身是行為,土是環境,庸俗地解釋,就是環境決定行為、處世不能脫離生活場域。據說後來在日本和韓國,此詞分別成了保護本地生產食物的口號,身土不二,吃自家農產品,說得多動人。當然我跟阿桃對身土不二一語的理解, 也是另一種身土不二:那是香港本土主義的流行語,而我們亦只會這樣理解,不作他想。這詞的語境脈絡不可考,但阿桃就跟我說過很多次了:身是身份,土是城市,大體上,香港城市是一個很硬體的概念,我們成長於此,自小就在視覺上被香港城市景觀和社區外貌所壟斷,我們對高樓大廈很敏感,對高樓大廈之間的舊樓舊區也格外注意。沒記錯我們當年經常去社運現場圍觀 — — 但一直沒直接介入參與 — — 都是阿桃拉我去的。我問過他,你關注保育議題嗎?還是在意城市景觀背後的政經結構呢?阿桃在我眼前豎起一隻食指,使勁地擺動了幾下。No No No,我是要看社運群眾構成的香港城市景觀,那是我的身土不二。

忽然想到身土不二的問題
忽然想到身土不二的問題
圖:《大隻佬》(2003)

阿桃忽然想到身土不二的問題。他自問生活愜意,而當我問他在某國安頓成怎樣,他只輕描淡寫地說:沒什麼,文明地方,世界上每片土地都總有它的好處和問題。我相信他的話是出自真心,這真心就是:人在離散之域,就得一直在安穩與不確定之間的左右搖擺。阿桃告訴我的時候,心是安穩的。但到了下一刻,尤其當我下線去睡,他獨個兒看著昏黃色的深夜,他自有想念老家的時候。

他第一次聽到身土不二這話,是在多年前某個社運場合。身土不二本是佛家語,身是行為,土是環境,庸俗地解釋,就是環境決定行為、處世不能脫離生活場域。據說後來在日本和韓國,此詞分別成了保護本地生產食物的口號,身土不二,吃自家農產品,說得多動人。當然我跟阿桃對身土不二一語的理解, 也是另一種身土不二:那是香港本土主義的流行語,而我們亦只會這樣理解,不作他想。這詞的語境脈絡不可考,但阿桃就跟我說過很多次了:身是身份,土是城市,大體上,香港城市是一個很硬體的概念,我們成長於此,自小就在視覺上被香港城市景觀和社區外貌所壟斷,我們對高樓大廈很敏感,對高樓大廈之間的舊樓舊區也格外注意。沒記錯我們當年經常去社運現場圍觀 — — 但一直沒直接介入參與 — — 都是阿桃拉我去的。我問過他,你關注保育議題嗎?還是在意城市景觀背後的政經結構呢?阿桃在我眼前豎起一隻食指,使勁地擺動了幾下。No No No,我是要看社運群眾構成的香港城市景觀,那是我的身土不二。

我沒反駁他。我只能覺得他的話混淆了某些概念。很久以後,阿桃離開了他的土,來到一個比香港年輕的某國生活。他拍了一張他家看到的日落照,傳給我,並留下附言:如今不再身土不二了。再補一個哭臉emoji。時差關係,隔天我才回他:你知道身土不二的反題是什麼?就是「我在哪裡,哪裡就是香港。」然後他回了一個嘔吐的emoji給我。我當然懂,阿桃不喜此話,覺得湯瑪斯‧曼跟余英時口氣既大,也有種無法接受離散現實的焦慮情結。我是故意拿此話來刺激他的。幾小時後,他再回覆我:所以我在這裡不會跟香港人玩的。這次附加的emoji,是一張笑到喊的臉。

阿桃是一個很感官的人,他不信直覺,也不喜歡抽象思想。那些年我跟他幾乎天天談論社會文化藝術,他總是跟我說,要了解香港這片土地,要看它的城市,走它的街道,住它的社區。有次我跟他仍然年輕,居然還會相約到書展逛逛。幾小時下來,我買了好些城市文化理論書,什麼Jane Jacobs呀、 Benjamin呀,Sharon Zukin呀,還有幾本香港城市書寫的書單上必定會有的香港文學書。阿桃呢,卻買了一大袋香港建築、社區跟殖民史的書。許多年後,當我跟他都打算離開這個讓我們深切感受到身土不二的地方時,我們分別揀出家中不要的藏書,集起來,一併賣掉。我保留了那幾本名家理論書,卻猶疑是否放棄香港文學書。他呢,當年書展所買的書,居然一本不留了。

我問,為什麼呢?他拍拍那堆叠得老高的書,幽幽地說:我們對香港城市的了解還不夠嗎?此話我懂,許多年了,我們在香港城市街頭所學到唯一的事,是「土地有因」。因此塑造我等之身的力量,不是土,而是土地背後的因果。大隻佬說:我睇到因果,我知道佢係公道嘅,但係我再做唔到和尚。阿桃說,如今他就好像脫掉袈裟、下山去跳脫衣舞的大隻佬。我笑說,跳給我看呀。阿桃則一手搶過我手上的香港城市書寫文學書。賣掉它們吧,要斷捨離啊,連同香港。

我當然冇阿桃咁瀟。最終文學書我沒賣掉,卻仍在船運的箱子裡,一直沒拆箱。「我身在哪裡,哪裡就是我身的土」 — — 話雖動聽,但這種精神勝利法,跟身,跟土,都沒有任何關係。這是阿桃教曉我的事。

(《明報》世紀版,2022年7月14日,https://bit.ly/3ze23Z0

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圖: 倪匡與李果珍;港生與韻文

人總是會死的 — — 這當然是廢話,我的意思是,經驗他人死亡的機會愈多,你愈能明白死亡的必然性。到你再要面對他人死亡時,就不至那麼傷感了。但死亡未必是一個人的事,你會哀悼至親之死,因為其死剝奪了你心靈裡最幽微的一片;你也會哀悼名人之死,不只因為死者是你欣賞的人,更因為死者之死所剝奪的,是一種集體情感。情感可投向死者所屬時代,就叫你連時代也一併哀悼(這叫「一個時代的終結」);若投向社群所處地域呢,城市也將被認作哀悼的對象(這叫「一個城市的覆滅」)。

倪老跟溫寶裕移民外星,我也找來一本衛斯理小說來讀,略盡悼念綿力。書名叫《追龍》,絕不是倪老最好的一批作品,借一位資深倪老書迷友人的評語,此書跟過半衛斯理小說一樣,是爛尾收場。我不反對,但選讀此書,既因我未讀過,也為了三年前它突成熱話。書裡有一段跟故事其實關係不大的文字,忽然被瘋傳了,更給說成是倪老的神預言。這段文字大意說,要毁滅一個城市,只要幾個人愚昧行為就可以了;城市死亡,不必摧毁建築,不用殺一個人,而只要令城市原來的優點消失,死亡就可達成了。

神預言之所以發揮作用,在於說者未必有心,聽者肯定有意。我讀《追龍》時,可能打了預防針,沒讀出這重聯想。故事說,衛斯理遇到一個精通星相的老人,老人臨死前把一個箱子交給他,說他夜觀天象,知道一個東方城市即將毁滅,他認定只有衛斯理才能解救,而一切秘密就在那箱子裡。後來的故事其實有點拖沓,大意是說衛斯理和白素破解了箱子秘密,他們終於知道是哪個「東方城市」,也是知道被毁原因:不是天災,而是幾個人的壞決定。而此時卻引來一位友人、同樣精通星相的陳長青,打算犧牲自己去拯救這個「東方城市」。結局不說破了,我只說是有點不了了之(爛尾是也)。 但單是一個「東方城市即將毁滅」的奇幻設定,予人聯想就夠多了。

從個人死亡到城市覆滅,我又想到比倪老早走一天的羅導。竊以為羅導跟張導最美妙的作品不是《歲月神偷》 — — 那種從正能量到倫理大悲劇的庸俗反差,我受不了 — — 而是《玻璃之城》。「玻璃之城」幾乎也是個城市覆滅的意象:準確地說,是一個炫麗但脆弱的玻璃之城,一觸可碎而未碎。當時就有人詬病戲裡太精英主義了,但大概只有精英,才懂得這種世紀末(Fin de siècle)神髓:城市曾經璀燦,卻可在一個不可預知的一夜崩塌。電影中黎明和舒淇在倫敦僑上車禍死亡,故事就由這一點開始,他們的城市也在這一點結束,戲中兩人的後代試圖重構兩人的故事,卻只能是一種世紀覆滅過後的歷史考古。而這兩個後代角色,索然無味,難跟父母輩同日而喻,「再續前緣」一說,說服不了我。

然而事後看來,城市原來不像玻璃,反而更似一間被白蟻蛀蝕的木屋。倪老寫《追龍》在1983年,到三年前他才說那「東方城市」就是香港。我懷疑此說只是倪老心血來潮的機智話。小說中,城市覆滅的原型是龐貝古城,故事似乎想說,天災也好,人禍也好,個人力量都無法逆轉城市的「氣數」(小說中的用語)。但若你洞悉天機,可使城中的人離開。不過如此一來,城市覆滅的速度就愈快了 — — 這不似是對個別城市(如香港)的預言,而是具宇宙性的論斷。

至於1998年《玻璃之城》上映,兩人死得淒美,但城市居然沒有馬上在世紀末華麗中粉碎。二十多年下來,我們一度以為城之玻璃之可變成「強化玻璃」,事實卻是,白蟻蛀蝕的過程是悄然而漫長的,直到「氣數」盡了,砰一聲,城市轟然解體。我們很努力去悼念仙去的人,卻發覺哀悼之情沒能被歲月神偷盜去。用精神分析的說法,那就是:我們找不到可以移情的對象,補償對失去之人或物的缺失。這才是「城市覆滅」預言的真正含意:城裡舊人一個個死去,卻因為幾個人無可救藥的愚昩行為,城裡再沒新人可以補上了。

(《明報》世紀版,2022年7月7日,https://bit.ly/3NShYAz

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圖:Caravaggio, Narcissus (1597–1599)

一、倦怠式自戀

老哲再一次被所謂「拋擲性」的哲學經驗所困擾。人生而無義,老哲把這個問題兜兜轉轉想了很多年,仍沒有參透,而同時又繼續生活下去。正如參透死亡。老哲到中年了,不惑有時,近知天命,他思疑別要把這類古老哲學問題想得太死太盡,否則就是庸人自擾 — — 一個思考世界本質想過了頭的渾故事。然而哲學的陌生感總是不著時地偷襲他,老哲最近給俗務弄得一頭煙,而竟在此時冒出了一種虛無感。人被拋擲,天地無道,老哲彷佛覺得跟世界割掉了聯繫,又好像不是。

— — 老哲會用「中年危機」來解釋,但又覺得這解釋,未免太三毫子一擔。

於是他看書,並讀到一段文字很可人,便抄錄下來:「我們生活在一個越來越自戀的社會。力比多首先被投注到了自我的主體世界中。自戀與自愛不同,自愛的主體以自我為出發點,與他者明確劃清界限;自戀的主體界限是模糊的,整個世界只是『自我』的一個倒影。他者身上的差異性無法被感知與認可,在任何時空中能被一再感知的只有『自我』在到處都是『自我』的深淵中漂流,直到溺亡。」

引言出自韓炳哲的《愛慾之死》,老哲覺得面熟,想了想,就拿巴迪歐的《愛的多重奏》出來印證,果然,兩人說法有點像,都是直指當代愛情正遭個人主義所腐蝕,但說法上可能是韓炳哲更有靈氣。自愛者知道分寸,嚴格區分自我和他者,他們分明知道他者的存在,卻不予擔心,而只關心自己。但自戀則不知他者存在,對他們而言,世界裡沒有他者,而只有自己,或借韓炳哲說法,「世界只是自我的倒影」。老哲在想,這種自戀情態的恐佈之處,在於自我對世界和他者的誤認,即:他無法真正認識世界和他者,而只是把生活中所經歷到一切,通通視為圍著自己轉的雲霧,萬一它不符合自我的要求,自我就會將它拋掉。一旦一個自戀的人足夠世故,自以為看穿一切,他就會把整個世界和所有他者拋掉,最後剩下「邊界以外空無一物」的自己。模式跟「被拋擲」的生命狀態,很像。

於是,老哲為自己的「中年危機」重新定義:他自戀病發作了。

於是他繼續看書。韓炳哲近年好像很紅,有點像當年華文讀者追捧齊澤克的光境。但韓炳哲比齊澤克柔,少了左翼的曲轉,多了哲普的療癒。老哲讀過他幾本書,像倦怠社會哪,透明社會哪,這樣子。書都小,論述上不是大架構,而是要如刺針般,拿一個簡潔的結論,刺中現代社會的病根。倦怠社會說的,有點像整個世界在「內捲」,人與人 — — 自我與他者 — — 之間無止境的競爭,令人(自我)陷入一種形而上的倦怠中。人(自我)太疲倦了,對他者再提不起興趣,於是自我隔離起來。透明社會說的,則是由資訊過度引發的透明狀態:人與社會之間互相知道得太多了,心靈難以適度地避開社會目光以作休息,故又是引發一種本體論上的倦怠 — —

讀到這裡,老哲似乎找到了韓炳哲的套路:公與私的邊界消失,人長期暴露在世界暴烈的眼光之下,終因心靈過度疲勞而永遠退出公共領域。說起來有點像鄂蘭之言,但老哲想,韓炳哲輕巧地多提了一點: 人之所以要離開世俗眼光,不是怕,而是倦;而倦的背後是有經歷的:當一個人營營役役在世界馳騁多年,比如說二十年吧,他終於覺得倦了。但他可不服輸,不願承認自己是體力(或心力)不繼而倦怠,於是他會聲稱:我看透了,我成熟了,知道自己真正需要的是什麼。然後他就可以心安理得地自戀起來,將花花世界就當成納西瑟斯(Narcissus)的倒影。

老哲遇過太多「所謂中年」或「自詡老成」的人,是這種模樣了 — — 當然包括他自己。

二、如何看透自我?

當一個中年人自詡把世事都看透,會發生什麼事呢?對於此事,老哲都已經看透了:他或她會自戀起來,將世界視作自我的倒影。倒影裡,只有美麗的花,以及比花更俊美的自己。這必然是位俊美少年,永遠年輕,無宇倫比,然而俊美少年身後的背景卻是模糊的,沒看見自然界的輪廓,也不見城市的框架,更枉論是別人 — —

「他者」。老哲當然是用上這個看似更睿智的哲學述語了。自愛的人尚有「自我」跟「他者」之間的敵我觀念,懂得人與人之間永遠無法心心相印,卻總有可能透過溝通或對抗,達至和而不同 — — 哪怕僅是稍稍認識到他者的皮毛,亦終能「與他者共存」。但自戀的人呢,即連這個「對他者的圖像」都沒有。所謂「俊美少年身後背景是模糊的」恰恰是指,除自我以外,世界沒有他者,更沒有「他者的政治」,自戀者沒意欲 — — 或甚是沒意識 — — 要「與他者共存」,他深陷自我之中,看不到邊界,因為邊界已成透明,而在透明邊界之外,卻空無一物。

— — 話雖如此,老哲自知這種對「看透自我」的表述,也是一種「自戀」的表現:自以為把「自我」都看透了。他引以為戒,別把「世情」和「人心」看得太過死板。年輕時他飽讀文化社科理論,每套理論都總會擺出一個看透世界的姿態,左翼好,右翼好,前現代好,後現代好,本質好,建構也好。總之,沒有一套理論會說:其實呢,我也不是你想像那般通透,我描述的世界圖景未必也對,只是給你參考參考而已。但老哲居然又讀到這樣一個說法:今天,大數據時代已不需要「模型」了,任何單一模型都無法解釋世界之複雜。如果把「模型」置換成「理論」,即是說,試圖透過「理論」去解釋由海量數據構成的世界,或只是借「理論」以協助我們思考世界,似乎都是徒勞 — — 老哲又是在韓炳哲的書裡讀到的。

韓炳哲還說到,大數據最終無法產生對世界的認知。透過大數據,我們只是累進地獲得知識,當中包含了篩選和提煉,卻欠缺動搖固有觀念的創造力。他又區分了「經驗」和「經歷」的差別。「經歷」是一次性的,也是累進式的,「經歷」不會令人成長,不會令人對世界的看法有所變革。而更重要的是,「經歷」堵塞了通往他者的入口 — — 借一個類比:「經歷」是色情,那是一種自戀式沉浸,就好像當代人習慣利用網絡色情資訊去解決性需要,而不需用將愛欲投向一個實在的他者了。用「色情經歷」代替「性經驗」,可以達至重覆的性滿足,卻無從在「對他者的愛欲」中獲得任何成長「經驗」。

終於,老哲心想,終於觸及愛慾的問題了。老哲回溯二十年來的成長經過,他已從一個慘綠少年變成一名玻璃大叔。他上網,同時閱讀,又同時踏實地生活,讓他打從意識深處構想出兩個關於自我的平行宇宙:一個是看透世事,也玩世不恭的登徒中年,他放蕩,率性買春,過河不沾,不帶雲彩;另一個則是洋洋暖爸,顧家好男人,將妻兒看作畢生積極投向的他者。前者跟後者的關係,是互為陰影,也互相修正。

老哲差點渾忘了,某年是如何勉強讀畢羅蘭巴特的《戀人絮語》,並沉溺在那種濃度極高的自戀裡。少年維特是書裡的底氣,就是一個不懂將愛慾投向他者(即他的女神夏綠蒂),最終只好把自我沉入自戀之海的文學形象。老哲一直覺得,每個少年都得讀讀《戀人絮語》,就是為了要超克它,以進入兩個自我平行宇宙互相干涉的中年形態。如此一來,才比較接近老哲心目中的「看透」之意啊。

(《明報》世紀版,2022年6月16日,https://bit.ly/3IaxzdB;2002年6月30日,https://bit.ly/3P1tPgK

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忽然想起一件往事。一群少年到離島租住渡假屋遊玩,有人帶了一把氣槍。氣槍有勁,能發射小顆BB彈,可弄痛人,射盲雙目,但很難致命。當年社會規管意識不強,人們可輕鬆獲得這種半玩具半武器的「玩意」,於是當中幾個年紀較輕的少年,就拿氣槍往窗外射狗。是射狗。

狗吃痛,又驚又怒的汪汪吠著,少年們鬧著玩得高興,便繼續如狙擊手般追射那隻可憐的唐狗。不久,一個自稱狗主的中年男人憤怒地拍門,少年們無奈開門,男人怒斥這幾個少年,更嚇唬他們要報警查辦云云。最後幸得他們當中年紀最長、剛成年的一個青年連聲道歉,這青年的沒參與射狗,談吐表現像大人,狗主一時心軟,就草草了結事情。

很久以後,我才真正理解這件事:射狗少年們其實並不喜歡青年的道歉行為,因為他用了成年人、社教化的方式解決問題。即使少年們分明知道,不是青年長出面,事情必會鬧大,然而少年血性,以殺不了狗的方式射狗,引發了他們的暴力慾念,卻又沒僭越道德規範。今天我們會稱這種行為「虐待動物」,但同情地理解,少年們沒有興趣「令狗受苦」。他們沉醉的,不過在「瞄準 — 扣板機 — 發射 — 命中」的快感之中。

最近我在網上看見一些照片,是來自一位意大利攝影師Gabriele Galimberti新近出版的攝影集《The Ameriguns》,姑譯作「美國槍械」。 他走訪美國各地的槍械收藏者,請他們把收藏排列出來,再一同拍照。據說系列創作起源於兩件事,一是攝影師讀到一組數字:美國人口3.28億,但國民擁有槍械數目則是3.93億,是全球唯一平均每人擁有多於一支槍的國家。二是攝影師曾在堪薩斯州一家槍店裡,遇到一名聲稱擁有50支槍的人,因而引起了他拍攝別人槍藏的興趣。

這組照片,有幾幅我特別記得。一個IG網紅是前海軍陸戰隊員,他將槍藏井然排列在私人泳池邊,而他手上則拿著一支可同時射出兩條火柱的噴火器,滿有耀武揚威之態;一名16歲少女是射擊高手,經常在比賽中獲獎,她坐在槍房中央的高椅上,包圍著她的是長長短短過百支槍械。她父親是這批槍械的信託人,到她滿18歲,她便可正式擁有這批槍械了;一個木訥的父親將數十支槍排在他家前院的小路上,路旁站著他兩名分別5歲及3歲的兒子。這位父親說,他愛他的兒子,非常期待讓孩子接觸槍械。

這位攝影師也曾用類似手法拍攝孩子的玩具,並出版攝影集《Toy Story》,有評論說,集子反映了不同階層的貧富差距。但當中有一照片,卻不意成了《The Ameriguns》的註腳:一名看似不特別富裕的孩子,在梳化上和梳化前展示他的珍藏 — — 十支玩具槍,外加玩具警帽和警徽。

對槍械收藏者來說,他們可以有千百種理由解釋為何人應該有權擁有槍械,就像有那木訥父親所說:「如果我要對大型槍擊事件的人說話,我會解釋槍能拯救性命。我知道在許多情況下,槍械都被用來自衛。因此我不認同購買槍械應該有任何限制,否則,只有罪犯會擁有槍枝。」而美國的國策則支持著這種說法:美國槍械政策起源於1791年的「美國憲法第二修正案」,背景是北美十三州的歐洲移民在經歷早期拓荒和獨立戰爭後,普遍認為「持有和攜帶武器」是公民享有自衛權利的體現。於是人權至上 — — 甚至延伸至「保有武器以享有反抗暴政的權利」的極端說法,一直成為美國維持現有槍械政策的理據。

常說作惡的不是槍枝,而是人。但對於槍,我還是記住那群射狗少年的慾望,對槍枝的愛,到武器的愛,或甚是對軍事美感之愛。九歲兒子是軍事迷,近月從圖書館借來的都是二戰武器書。好幾年前,妻一直不許他保有玩具槍,原因是「暴力,太暴力了。」我不置可否,但總是覺得,這如同為了防止人們變成淫棍而戒淫一樣,邏輯上太滑坡,科學上沒根據。我仔細看著攝影師構圖密集的照片,全然聯想不到集體槍擊案的殘忍,卻看到如同那保有六支玩具槍的小男孩的率直。

(《明報》世紀版,2022年6月2日,https://bit.ly/3O68Ecz

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外出時以為已下著雨,只因濕潤之感自昨晚已滯留,我開門,撲面而來是一片長長的雲景,心一下子開闊了不少。溫帶小城幾乎沒有天際線,城市性格模糊,這倒不壞,人就是這樣越過城市森然的保護,祼著意識面臨自然元素的。像搔著眼睛的野花花粉,飛鳥轟下濁白黏液,以及晴朗得太毒的暴日 — — 溫帶人習慣了平常待之,而我仍一身亞熱帶城市個子,尚未全然適應。惟有雲,儼如人在暗夜中突然被一盞猛燈轟擊雙目,我開門時不其然揉揉雙眼,確認不是花粉作崇,而的確是一幅日常得可以的雲圖。 我正在讀一本叫《看雲趣》的書。某年H送我此書,我猜想是沒啥深意的,只圖個感覺良好。人文精神誤人不少,叫人重意義而輕感官,H曾旅居溫帶大城多年,大抵看到的雲意是介乎我們老家跟這小城之間,覺得盎然,就送書。書裡灼灼熱熱,要為看雲正名。雲不是晴夏的搗蛋者,也非鬱悶的病理根源,雲多姿耽美,比諸朗天,雲才是天空的主角。寫書的這位仁兄成立了一個Cloud Appreciation Society,賞雲協會,恰好就在這溫帶島國上成立的。我沿路而走,雲景會變化,近地積雲如稚子疾走,高遠層雲顯得硬朗,堅守隊型;更遠的卷雲呢,它們根本是背景藍天上的筆跡。這本書說雲說得深,我讀來有興緻,但不至於狂啃大嚼。我算是「雲粉未滿」了吧。

看雲
看雲
圖:某天我看到的雲

外出時以為已下著雨,只因濕潤之感自昨晚已滯留,我開門,撲面而來是一片長長的雲景,心一下子開闊了不少。溫帶小城幾乎沒有天際線,城市性格模糊,這倒不壞,人就是這樣越過城市森然的保護,祼著意識面臨自然元素的。像搔著眼睛的野花花粉,飛鳥轟下濁白黏液,以及晴朗得太毒的暴日 — — 溫帶人習慣了平常待之,而我仍一身亞熱帶城市個子,尚未全然適應。惟有雲,儼如人在暗夜中突然被一盞猛燈轟擊雙目,我開門時不其然揉揉雙眼,確認不是花粉作崇,而的確是一幅日常得可以的雲圖。

我正在讀一本叫《看雲趣》的書。某年H送我此書,我猜想是沒啥深意的,只圖個感覺良好。人文精神誤人不少,叫人重意義而輕感官,H曾旅居溫帶大城多年,大抵看到的雲意是介乎我們老家跟這小城之間,覺得盎然,就送書。書裡灼灼熱熱,要為看雲正名。雲不是晴夏的搗蛋者,也非鬱悶的病理根源,雲多姿耽美,比諸朗天,雲才是天空的主角。寫書的這位仁兄成立了一個Cloud Appreciation Society,賞雲協會,恰好就在這溫帶島國上成立的。我沿路而走,雲景會變化,近地積雲如稚子疾走,高遠層雲顯得硬朗,堅守隊型;更遠的卷雲呢,它們根本是背景藍天上的筆跡。這本書說雲說得深,我讀來有興緻,但不至於狂啃大嚼。我算是「雲粉未滿」了吧。

很多年來我都會偶然拍攝雲。雲不似人,不如城市地景,在美感與人文意義之間擺度,我經常猶豫要不要按下快門。而雲有魔力,我看了,被雲樣擊中神經,提鏡,按掣,就這樣,一種羅蘭巴特式的刺點。溫帶小城的雲圖闊得驚人,全景模式亦網捕不全。我續走,雲隨著變,積雲迅變,成了半黑半灰的積雨雲,將半邊朗空壓得緊緊;另一半天,仍是鬆弛的雲碎,偶有滑翔機拉出的絲樣雲條。我雙手插袋,放步走,三步併兩步避過路邊水氹,只見水氹倒映雲景中的幻意。再看路邊汽車,一列車門玻璃同樣把雲景攝下來。一時間滿城雲動,而我只是一個沒全職工作的閒晃之人,冷眼看著溫帶小城那不外如是的繁忙時間。

至此我才明悟,雲原來很強勢。天有烈日朗空,暴雨疾風,而雲似乎溫柔,也似乎在晴和雨夾擊下,叫陰天總被人看輕,以為又是個沒什個性的日子。雲之氣勢是潛隱而突然的,雲可蓋日月,可延展漫天,形貌千變萬化。那位賞雲的仁兄訂了好幾條宣言,其中說到「雲平白遭受惡言中傷。沒有雲,生活將貧乏至極」,又說要「誓願與『藍天空想派』奮戰到底。日復一日望著無雲單調的天空,將使生活無聊且暗淡」,最後他更寫著:「吾人相信雲是屬於夢想家的,他們對於雲的沉思冥想有益於心靈」。

我忽而想對古人嚐以朗日為神帝的再現,又以明月為時空無垠下的憂戚象徵。某年我以「月」為題跟學生講授舊體詩,列舉不外是秦時明月,今月照古人,或是月是故鄉明,千里共嬋娟。人散步散遠了,想借明月指路回家,或俗套地跟著古人一同鄉愁,思念歷史。但雲不像月,雲動態,開闊,更合於空想。一個看月而愁懷的人,就是心下本就憂鬱,要以月作療鬱之藥。說難聽了,明月堪比散步者的精神鴉片或鎮靜劑。我開門時,心神開闊,跟溫帶小城的靜謐未必有關,卻是那道撲面而來一片長長雲景,有種無比魔力,叫人瀟灑 脫下鄉愁,不拘於去留之類的低級辯證。我不想陳腐地說什麼「世界很大」,我只願說,空想有益,只要我甫開門,就可看到鋪天雲朵的話。

(《明報》世紀版,2022年5月26日,https://bit.ly/3lZlBsP

#鄧正健
#玻璃大叔 (《明報‧世紀版》專欄)
#看雲趣

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鄧正健

鄧正健

香港寫作人。著有個人文集《道旁兒》(2017)。