華文世界把Hans-Thies Lehmann譯作雷曼。此雷曼不同彼雷曼，劇場界中，雷曼之名如雷貫耳，他在二十世紀末發明了「後戲劇劇場」一詞，概括了二十世紀下半葉的劇場趨勢，又主導了廿一世紀人們看待當代劇場的視野。我在某年聽到「後戲劇劇場」一說，馬上被當中看以矛盾的說法吸引：原本我們以為，「戲劇」跟「劇場」跡近同義，但在「戲劇」前加上前綴「後 — 」（post-），整件事就變得曖昧了。我是讀「後學」大的，當然知道「後 — 」同時兼有繼承、反對、批判和發展等意，因此「後戲劇劇場」的主體是「劇場」（theatre），並把「戲劇」（drama）剝離於「劇場」之外。或者保守點說，是令「戲劇」不再是「劇場」的必需品。
我希望能把這個大詞簡單說出個大概。我在上世紀最後幾年開始寫戲劇評論（故我也算是上世紀的人了），當時雷曼才剛在德國出版《後戲劇劇場》一書，華文界裡沒幾個人知道此事。我寫劇評，是因為我喜歡看舞台劇，卻最終沒走創作之路。評論是介入劇場的一個低調而可持久進行的方式，但當時我並不知道，怎樣才能把事情堅持到底。我只是隱約覺得，要持續，就得看見晉升台階。開始時，我把觀看和評論劇場理解為一種知性修行，但這卻又與當時我（跟絕大部份觀眾一樣）將觀劇看成「娛樂」，或細緻點說，看成是「將自己沉浸劇場當中並享受各種情感幻象」的想法抵觸。是啊，觀劇是感性的事，戲劇裡演員把故事演出來，就是要觀眾接受當中的情感，二千多年前亞里士多德就用「淨化」（catharsis） 一語概括。那些年裡，我每每見到人們說起「淨化」，都一臉肅敬之情，彷彿發現了通往劇場卓越之路似的。
我一直以為，把我從「戲劇」與「淨化」的幻境中拯救出來的，是布萊希特的理論。直至今個月初，我才驚覺拯救者應是布䘵克（Peter Brook）。布䘵克月初謝世，而我在廿一世紀頭幾年才聽到他的名字，知道「空的空間」的說法，才驚覺「劇場」跟「戲劇」原來是可以，或說是應該分家的。我做戲劇評論，到開始研習劇場理論，並以習得之想法印證到戲劇評論上，過程中也逐漸形成一種想法：觀劇不純是感性之事，它自有知性成份 — — 這是布萊希特的予人的啟示。但把知性過份放大，卻令劇場藝術跟理論思想無法分辦，最終必會令劇場藝術被取消，這當然也不好了。於是，我後來得出一個小總結，那就是：劇場是感性與知性合一的場域。
至於怎樣合一？那就是雷曼所能告訴我的事了。「後戲劇劇場」有承接布萊希特之意，雷曼以這位同宗於德國的劇場前輩為分界線，將西方戲劇史劃分為「戲劇」跟「後戲劇」兩個歷史時期。布萊希特之後，人們不只從戲劇情節的幻覺中驚醒，也從對「劇場」的習見中走出來。雷曼概括的「後戲劇劇場」不是系統的劇場理論（這不同於布萊希特），毋寧說是對戲劇史的描述。當代劇場裡，「戲劇」仍有其位置，只是「戲劇」的發展已大體上轉場到電影去了。留在劇場裡的，或說是讓劇場能有別於電影的，是劇場的當下性。
於是我又對布䘵克的「空的空間」多了一重了解：發生，然後消失，才是劇場本性，如同一條不能過兩次的河。但要待讀到雷曼的學說時，我才比較能夠掌握箇中真諦。用一個比喻：劇場是一個密封的盒子，裡面充滿了符號、各種感官、身體經驗、情緒和思想。所謂「觀劇」，其實遠不只是「觀看」，而是進入、投身於密封盒子裡，盡你作為一名人類的所能，去跟上述東西發生關係。當年我把劇場視為知性修行場，如今回看，原來也把劇場看簡單了。劇場的知性活動，應該是指：在一名人類跟一切劇場元素發生關係後，他對其劇場經驗所進行的回溯和整合。
這是我至今仍然堅信的戲劇評論方法。 七月十六日，德國劇場理論家Hans-Thies Lehmann逝世，終年77歲。
（《明報》世紀版，2022年7月21日，https://bit.ly/3zpNcKf）
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